一、谈中国绘画的“程式化”（论文文献综述）
任雨晴[1]（2021）在《当代工笔画的后现代主义特征研究》文中研究说明
孙晓露[2]（2021）在《南宋四大家山水皴法成因探析》文中提出南宋以前,山水画中的皴法表现均与画家生活的地理位置息息相关,但是从南宋的山水绘画的发展来看,南宋四大家除李唐是北方人,后南渡到杭州,其余三家均为南方人,虽然期间也有江参发展披麻皴,二赵（赵伯驹、赵伯骕）往着色山水风格上持续发展,但北方山水风格仍占据优势,即山水风格的技法上选择不再以符合当地地理地貌特征为首要因素,是在“自然——风格”关系的选择和处理上发生了变化,因此“皴法”作为塑造南北方山石的手段在此时的意义也发生了改变。本文在梳理“皴法”发展历程、形态表现和呈现效果意义的基础上,对于南宋绘画的发展状况和四大家的皴法特征进行梳理、分析,分别从居住环境的变化、观者身份的差异和文艺理论的影响三个方面来进行分析研究来探究南宋四大家皴法形成的原因。
牛国栋[3]（2019）在《马远的画史形塑及作品收藏研究》文中认为马远在南宋及元代的画史地位并不高,生平信息也十分简略,但进入明清以来,随着其在收藏界知名度的不断上升,“知书达礼”的文人在编撰方志或临摹马远画风时为了避免直呼其名而创造了许多有关马远的“生平信息”。不过,这些被形塑的信息在历代“权威”知识生成体系的裹挟下,由讹误而来的“常识”在我们的观念中被不断强化,进而在当下的知识体系中扮演着“宋代美术史常识”的角色。马远成为“南宋四大家”,并不是由邓椿、庄肃、夏文彦、朱谋垔等画史学家所形塑,而是由明代“生活类书”或“收藏指南”的作者所形塑。不同版本的“类书”为了出版及流通上的方便,将历代画家不断压缩,并钟情于将其定型于数字“四”的框架之内,不仅为后世的书画收藏提供权威“指南”,而且深刻影响到当下中国美术史简史的叙事结构和写作的底本。从马远作品的收藏史来看,没有证据表明现存二十几件“真迹”中有一件是传承有序的作品,其时间上线不超过明代嘉万年间,但此时距离马远活动的年代已相距300多年。马远画风自南宋中期以来至少经历过三次明显的画风变异,每次变异都会产生一定数量的“真迹”,在现存马远作品群中,除少数作品符合南宋中期的时代风格外,其它都是三次画风变异时的作品。所以,从“流传有序”、“时代风格”、“个人风格”等综合要素来看,都没有证据表明现存马远真迹的“合法性”。鉴定界之所以将这些作品冠以“真迹”之名,其实是遵循了传统鉴定家所普遍采用的表述方式。由于马远画派画家所遗留下来的大量作品很少有可靠的诗题、跋文等辅助信息,所以只能用“目鉴”的方式将同一风格体系内的精品挑选出来。在他们看来,相似风格体系内笔墨精良的“神品”一般会被默认为真迹,实际上是根据相似风格作品群笔墨水平之高低而采取的一种“择优录取”的鉴定方式。但是,“神品”并不等于“真迹”,“神品”属于传统书画鉴藏、鉴赏、品评的范畴,是根据笔墨水平之高低而约定俗成的一种文物分类方法,而“真迹”是建构美术史所需的“单个的事实”。不管我们持科学的史学观,还是文学的史学观,均不能以感性经验得来的“真迹”去构建其背后的文化史意义或历史意义,否则,历史和文学将彻底失去边界。
张晗[4]（2019）在《小学第一学段线描教学实践研究》文中认为线条是一种古老而奇特的艺术语言,儿童从涂鸦期开始,就以线条作为绘画表现的基本手段。可以说,线描绘画是儿童描绘客观对象、表达思想情感最为重要的方法。实际上,从物理层面来说,我们所认为的生活中的线条不是真正意义上的线,而是人们在头脑里对物象简化和归纳后呈现出来的特定形式。所以,儿童在学习线描画的过程中,无疑可以提高观察、分析、简化和归纳客观事物的能力,这些能力对于儿童智力的发展起到了关键作用。线描画在材料方面没有严格的限制,儿童可以自由地选择自己喜欢的材料和表现方式描绘物象,表达情感,这样的自由度既能保护孩子的绘画热情,又能保护孩子情感的真实性。当然,这其中少不了教师的引导和启发,孩子隐藏在大脑里的意象往往需要教师或家长的引导才能表现出来。然而纵观现阶段的线描课程教学,部分教师在教学过程中仍然以技法传授为重,未能立足于儿童的长远发展,且教学形式僵化、教学内容单一、不符合学生的心理发展水平和兴趣,导致了学生作品“程式化”的不良趋势。因此,提高小学第一学段线描课程教学的科学性和系统性显得十分必要,这也正是本论文研究的重点。本论文由四个部分组成:第一部分主要从学生身心发展和绘画能力的特征两个方面论述了小学第一学段学习线描绘画的前提和基础;第二部分主要从线条本身的独特魅力以及线描绘画对学生发展的促进作用两个方面论述了线描学习的意义与价值;第三部分主要从线描的基本理论知识、写生教学以及多角度的评价标准三个方面论述了线描教学的实施策略和评价方法;第四个部分结合具体教学案例,在实践的基础上验证理论的科学性,为线描教学实践提供有意义参考。
彭汉宗[5]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中提出世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
王思颖[6]（2018）在《由程式走向自由 ——“程式”在中国绘画中的运用》文中提出“程式”是从社会生活中提炼出来的,艺术中的“程式”是艺术构成的一般法则,是独特的艺术表达符号和艺术语言,任何一种艺术创造都有其独特的程式语言。艺术程式的形成与发展受民族、地域、文化、信仰和审美观念等的影响,是社会发展的历史产物,“程式”是中国各种文化艺术中相对稳定且具有规律性的艺术语言,中国传统文化艺术如诗歌、舞蹈、戏曲、建筑、书法、绘画等都有其独有的程式语言,在艺术创作中运用程式语言是一种普遍的现象。传统民族文化最重要的特征和成熟的标志当属程式语言的普遍运用,与中国传统文学、书法、戏曲一样,作为我国古代文明重要载体的中国传统绘画,在几千年的历史发展长河中,经过艺术家们的不懈奋斗,逐步形成了一系列的程式法则。徐书城先生在他的文章《论程式化》中提到:“假如在我们谈论中国画的美学性质时没有提到它的‘程式化’特点,那就像西方谚语所说的:演《汉姆莱特》戏但其中却没有汉姆莱特”,我们可以说“程式”是中国绘画艺术最突出的特点之一。中国画的程式化,与中国传统思维方式是分不开的,中国传统思维方式就是乐于把事物符号化、标准化,比如写古诗讲究“用典”,写书法讲究临帖、描红等等。中国的历朝历代一向重视对“程式”的研究与传承,中国画的程式语言就是各朝各代的艺术家们在认识、表现自然生活的过程中,对生活及前人的绘画进行积累、归纳、总结、提炼、升华,从而创造出的具有典型意义的艺术符号,古人擅长总结过去的经验和有用的方式,从中长出新的东西,而不是把过去的东西全部否定再去创造新的东西,这是中国文化很重要的一个现象,在中国画的发展历程中,无论在哪个时代,“程式”都是其显着的特点,我们都能找出作品内在的师承关系,每一代的画家在反复研究前代画家作品的基础上不断修正完善并加以总结,逐步形成了中国画特有的程式语言。每个学习中国绘画的人,首先都是要临摹前人的绘画作品,学习作品中的笔墨技巧、构图方法与造型原则等形式语言,“传移摹写”是谢赫在其“六法论”中提及的,那么摹写的对象是什么呢?其实很大一部分就是“程式”,换句话说,也就是先辈们总结的经验,后世艺术家们在充分解读前辈们流传下来的优秀画作,学习前人积累的丰富程式之后,便可快速的跨入中国画的门槛,从而不断滋养着自己未来的艺术创作。中国画的程式在过去、在现在、在将来都扮演了非常重要的角色,因此,在中国艺术受到西方文化影响的今天,研究中国绘画技法程式的师承和演变关系,理清产生并发展至今的中国画程式脉络,对于中国画的未来发展,显得尤为重要,对中国画的程式语言进行分析,有助于我们更好地继承和发展中国画的优秀传统。
薛志鹏[7]（2018）在《中国传统工笔人物画表现语言的程式化嬗变》文中进行了进一步梳理大家都承认中国画中存有的程式化现象,画坛也曾激烈争论过程式的是非问题,但少有文章去具体分析中国画中的程式表现,尤其是人物画中程式化现象的具体问题。本文旨在分析中国传统工笔人物画中表现语言的特征以及语言的程式化演变历程。试图将人物画程式的宏观论述落实细化到对于人物画具体语言程式的分析上来,探明程式的发展和具体表现形式,以便更客观更理性地认识传统绘画的美学本质和蕴含的文化基因。文章的论述逻辑,首先是论述了在“工笔人物画”这个整体的语言模式之下各个语言要素中所体现出来的程式问题（分别是“线条”和“构图”）。第二部分重点论述了在“人物形象塑造”方面具体体现出的程式问题,主要是与相面术相关联的人脸认识和作画方式以及审美类型化的具体表现。第三部分对造成程式化的原因作了一个总结和分析,并在此基础之上对中国工笔人物画的继承和创新作了深入的思考,提出了自己的看法。
李先帆[8]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中进行了进一步梳理云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
张一涵[9]（2017）在《传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究》文中研究说明明清时期肖像画艺术表现形态承接前代肖像画风貌,于诸多外在因素影响下兼收并蓄,逐渐形成具有时代特点的多元化风格。以往学术界研究多关注明清时期肖像画繁盛的具体表面现状,忽略了促使其产生丰富性和活力性的内在因素,以及不同时期、不同阶层肖像画艺术表现形态的具体变化和它们之间的联系,而这正是本文研究的议题。通过前期调研,本文将通过明清时期肖像画代表作品以图式与文本、图式与图式之间进行对比,在大量掌握明清肖像画图像和背景介绍的基础上,按照服务对象阶层（横向）和时间（纵向）的不同,对其艺术表现形态的变化进行分析,从中发现明清肖像画的艺术表现在变化过程中,以继承笔墨传统为根基,一直坚守中国传统肖像画精髓,在时间的推移中,不断更新、演变,寻找适合其阶层审美意识的表现形式。任何时代、任何门类的艺术特色,大都由这个时代的主流派所承载,而主要流派的艺术特色,归根结底是由本流派的主要代表性人物来体现。明清肖像画在每个特定的历史时期中,其艺术表现都有代表性的阶层、流派和突出特点。因此,按服务对象阶层的不同分为宫廷肖像画、文人雅士肖像画、庶民百姓肖像画。三者并非独立个体,而是代表了明清时期肖像画艺术此消彼长的特定状态。明末清初,传教士画家的入廷任职,使已经开始酝酿变化的中国肖像画进入更加快速的发展变革时期,他们来华后的创作实践,丰富了中国肖像画的笔墨技法,使传统的墨骨、赋色两大传统肖像画受到影响。本文重点研究明清肖像画包括帝王像、朝服像、祖容像、文人名仕像等艺术表现形式,也必然通过对明、清代肖像画的主流画派和代表性人物以及对典型个案和相关史实、理论,针对以往学术研究不足,从一个被忽略的角度来探讨肖像画的独特审美和价值,尤其是将从属于社会低层的庶民肖像画进行深入分析,将相术、秘诀对肖像画的影响以及其面部图示变化做出梳理,从而更好、更全面地评估明清肖像画艺术表现形态的转变形式以及价值所在。明、清时期的肖像画兼收并蓄,在特殊的历史条件下实现了新的发展,为中国人物画的二十世纪复兴,为中西文化的交流作出了坚实的铺垫和准备。中国肖像画作为这一文化融合的先导,由此而来的一系列变革创新活动,是中国绘画史上一个巨大的转折点,它预示着中国绘画的古典形态即将终结,意义非凡而久远。因此,笔者借以通过对明清肖像画艺术表现形态的研究,望能为今后有关明清肖像画的学者研究及绘画学习提供一定的参考和借鉴。
殷培芳[10]（2017）在《宋元山水画点景人物艺术风格及意象表达的嬗变》文中提出中国传统山水画以老庄道家学说为基础,并融合儒家和禅家的理念,具有深厚的文化内涵及源远流长的文脉精神,体现出传统艺术所追求的“天人合一”的宇宙精神。点景人物作为山水画中体现“可游”“可居”的物境之美及突显人物价值之关键元素,结合屋舍、扁舟、孤桥等景观物象参与到山水画审美意象的构建当中,体现了中国传统山水画所追求的人与自然和谐相融相契的自然关系。不同历史条件下的社会变迁及审美趣味转移必然对艺术产生一定影响,由宋至元,社会环境发生巨大变革,文人士夫阶层的社会地位由宋代“崇文”转移到元代“八娼九儒十丐”的社会等级,致使元代山水画家多隐于山林或朝市,将心中的愤懑之气融汇于书法、绘画之中,借笔墨寄情书画以此来获得心灵的慰藉,传统山水画的山林和写意精神得以空前发挥,自此中国传统山水画开始由宋代的写实走向元代抒情写意的高峰。而在这一山水画风渐变的过程当中,山水画中的点景人物也必然会在艺术形式及意象表达上有所嬗变,这一变化过程也是本论文所拟要梳理和研究的关键问题。本论文共分为五章。第一章旨在论述山水画点景人物及其审美内涵,为配合山水画境,点景人物衍生出多种身份类别参与到山水画的意象构建当中,形成不同的绘画主题,不仅使画境充盈饱满,表达出创作主体的人格倾向及审美追求,亦是主体物化自然的情感寄托;第二章阐述两宋时期点景人物的艺术风格及其审美表现,由北宋至南宋,山水画由浑厚雄壮的“范山模水”转向空灵诗意的“半边一角”,继而其点景人物身份也开始由北宋时期的行旅、乡村世俗形象渐渐演进为山居、高士形象,其意境也由注重对客观生活描绘转向诗意化的表达;第三章论述元代山水画点景人物的艺术风格及审美表现,元代特殊的社会背景致使这一时期隐逸之风盛行,故而山水画中点景人物也多以隐逸题材出现,画者多借林泉之心书写内心的愤懑与情怀,寻求心灵复归的生命意趣;第四章论及由宋至元点景人物意象表达之嬗变,这一阶段山水画由注重摹写自然物象转向主观情绪表达,其意趣表达也由“无我之境”演变为抒发心性之“有我之境”;第五章阐述了在宋元点景人物的影响下明清时期“画中人”呈现出程式化及符号化倾向。本论文在对点景人物内容分析的基础上,将不同时期点景人物的表现形式进行横向及纵向的对比研究,进而试图梳理与总结这一时期点景人物的审美情趣及意象表达的嬗变。
二、谈中国绘画的“程式化”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、谈中国绘画的“程式化”（论文提纲范文）
（2）南宋四大家山水皴法成因探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究思路 |
| 1.论皴 |
| 1.1 释义 |
| 1.2 皴法的发展历程 |
| 1.3 形态表现分析 |
| 1.4 呈现效果及意义 |
| 2.南宋时期山水绘画发展状况 |
| 2.1 在绘画题材上 |
| 2.2 在物质材料的形式上 |
| 2.3 在绘画技巧上 |
| 2.4 在情感意象上 |
| 3.南宋四大家皴法特征 |
| 3.1 李唐——创大斧劈皴 |
| 3.2 刘松年——创刮铁皴 |
| 3.3 马远——将大斧劈皴发展至极点 |
| 3.4 夏圭——创拖泥带水皴 |
| 4.皴法成因分析 |
| 4.1 生活环境的变化 |
| 4.2 观者身份的差异 |
| 4.2.1 皇室观众 |
| 4.2.2 市民趣味的兴起 |
| 4.3 文艺理论的影响 |
| 4.3.1 “理” |
| 4.3.2 “远” |
| 4.3.3 “复古” |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图录 |
| 附录 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（3）马远的画史形塑及作品收藏研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究现状 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 第二节 研究问题、思路及方法 |
| 一、研究问题与研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第三节 研究意义与创新之处 |
| 一、研究意义 |
| 二、创新之处 |
| 第二章 画史对马远生平及家族关系的形塑 |
| 第一节 马远字、号与画史形塑 |
| 一、“马远,号钦山”的出处 |
| 二、“马远,字遥父”的出处 |
| 第二节 马远生平及家族关系 |
| 一、马远的生卒之争 |
| 二、马远家族关系的迷雾 |
| 小结 |
| 第三章 历代马远作品的收藏及流传 |
| 第一节 宋末元初马远作品的收藏情况 |
| 一、宋末元初收藏着录中马远作品的缺席 |
| 二、元代史料中的马远风格 |
| 三、从元代流传至今的马远作品 |
| 第二节 明代马远作品的收藏 |
| 一、明代宫廷收藏中的马远作品 |
| 二、“严氏书画”中的马远作品 |
| 三、文人“笔墨行为”与马远作品收藏 |
| 四、从明代流传至今的马远作品 |
| 第三节 清代以来马远作品的收藏 |
| 一、清前期马远作品的收藏与鉴定 |
| 二、清内府的收藏 |
| 三、晚清民国以来马远作品的收藏与流传 |
| 小结 |
| 第四章 南宋中期马远绘画风格的承与变 |
| 第一节 前马远时代的绘画风格 |
| 一、北宋晚期的古画观 |
| 二、两宋之交的“小景” |
| 三、韩拙“三远法”与北宋末期的诗意画 |
| 第二节 南宋初期宫廷职业画家的身份之变 |
| 一、文人阶层从“有道有艺”到“有道无艺” |
| 二、南宋画家群体的身份之变 |
| 三、南宋宫廷画家的文人性格 |
| 第三节 美术史的“减法”：从李唐到马远 |
| 一、李唐画风的再思考 |
| 二、萧照与烟雨山水 |
| 三、其他被忽略的南宋“小笔”画家 |
| 第四节 马远同时代画家的集体风格 |
| 一、“精微雅致”的时代风格 |
| 二、“御题空间”与南宋“边角构图”的形成 |
| 三、南宋中期的斧劈皴 |
| 小结 |
| 第五章 后马远时代的流派与风格走向 |
| 第一节 马麟和夏珪的山水画风格及其伪作 |
| 一、风格多样的马麟 |
| 二、夏珪：马远风格的文人化 |
| 第二节 隐藏的画史：元代马远风格的演变 |
| 一、元代马远画派画家的社会身份 |
| 二、马远画风与“元人笔墨” |
| 三、装饰厅堂的孙君泽画风 |
| 四、梁楷与马远、夏珪画风的合流 |
| 第三节 变异与作伪的高峰——明代马远画派 |
| 一、明代马远画派画家师承及身份的复杂性 |
| 二、明代马远画派及画家作品分析 |
| 三、“狂态邪学”与“今之马远” |
| 四、浙派的失势与收藏“类书”的误导 |
| 小结 |
| 第六章 反思现存普遍公认的马远“真迹” |
| 第一节 海内外对马远“真迹”的认知途径及过程 |
| 一、中国大陆普遍公认的马远“真迹” |
| 二、中国台北普遍公认的马远“真迹” |
| 三、美国“普遍公认”的马远真迹与“王己千效应” |
| 四、日本学者认定的马远“真迹” |
| 第二节 马远“真迹”中混乱的诗题信息 |
| 一、马远“真迹”与宋宁宗书法 |
| 二、马远“真迹”与杨皇后书法 |
| 三、马远“真迹”与“王都提举” |
| 第三节 现存马远“真迹”的风格归类及鉴别 |
| 一、近似南宋中期马远画派风格的作品 |
| 二、属于浙派风格的马远“真迹” |
| 三、册页团扇类“真迹”之间的风格差异 |
| 四、反思马远“真迹”的形成 |
| 小结 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：见于历代文献中的马远作品（参考文献及版本信息附表末） |
| 附录二：见于图录或公开出版过的马远传称作品 |
| 附录三：1996年-2018年拍卖市场上出现的马远拍品 |
| 作者读博期间取得的科研成果 |
| 后记 |
（4）小学第一学段线描教学实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究缘起 |
| (二) 研究意义 |
| (三) 文献综述 |
| (四) 研究方法与创新之处 |
| 一、小学第一学段学习线描的前提和基础 |
| (一) 心理发展的主要特征 |
| 1. 心理发展的动力 |
| 2. 感知能力的发展 |
| 3. 认知能力的发展 |
| ① 思维仍具有符号性和形象性 |
| ② 逐步克服思维的自我中心性 |
| ③ 具有了一定的观察能力和创造能力 |
| (二) 绘画能力的主要特征 |
| 1. 习惯于通过想象表达自我 |
| 2. 逐渐具有表现真实物象的欲望 |
| 二、小学第一学段学习线描的意义与价值 |
| (一) 线条自身独具魅力 |
| 1. 线条的造型功能 |
| 2. 线条的表现功能 |
| (二) 线描学习有助于观察力的提高 |
| (三) 促进造型能力的发展 |
| (四) 有助于培养学生个性 |
| 三、小学第一学段线描教学的实施策略和方法 |
| (一) 根据学生实际情况讲解线描的基本知识 |
| (二) 写生是线描教学的重要手段 |
| (三) 写生内容的选择 |
| 1. 内容要符合学生心理和认知发展水平 |
| 2. 内容需考虑学生的个人差异 |
| (四) 教师的引导贯穿写生过程的始终 |
| (五) 建立多角度的评价体系 |
| 四、小学第一学段线描课程的教学案例及反思 |
| (一) 教学案例分析 |
| 1. 以《斑马线描写生》为例的教学设计 |
| 2. 以《人物线描写生》为例的教学设计 |
| (二) 教学反思 |
| 1. 未能准确认识教学对象 |
| 2. 教学要处理好教师主导性与学生主体性的关系 |
| 3. 课堂管理能力缺乏 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（6）由程式走向自由 ——“程式”在中国绘画中的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 “程式”与中国画“程式” |
| 一、什么是“程式” |
| 二、中国画的“程式” |
| 三、中国画程式语言的发展概况 |
| 第二章 中国画中的程式语言 |
| 一、中国画物象的造型程式 |
| 二、中国画笔墨语言(技法)程式 |
| 三、中国画构图（章法）程式 |
| 四、中国画象征性绘画语言程式 |
| 第三章 中国画程式语言的丰富与发展 |
| 一、中国山水画程式形成的萌芽阶段 |
| 二、中国山水画程式发展的雏形阶段 |
| 三、中国山水画程式发展的成熟阶段 |
| 四、中国山水画的高度程式化阶段 |
| 第四章 明代以来中国画的谱式学习方式 |
| 一、画谱形成的背景 |
| 二、《芥子园画传》的成书背景 |
| 三、《芥子园画传》的影响 |
| 第五章 中国画程式语言的继承与创新 |
| 一、近代大师对中国画的继承与创新 |
| 1、直师造化、妙合古今的吴昌硕 |
| 2、袭传统、师造化、求革新的黄宾虹 |
| 3、真正意义上的革新者林风眠 |
| 4、中国画现代化的贡献者吴冠中 |
| 二、中国画程式语言的创新方式 |
| 1、充分运用中国画各科之间的相互借鉴、相互转化 |
| 2、对其他传统艺术的吸收和借鉴 |
| 3、对传统绘画程式的提炼、强化和变异 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）中国传统工笔人物画表现语言的程式化嬗变（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 研究现状 |
| 研究意义 |
| 概念界定 |
| 第一章 中国传统工笔人物画语言要素的标准与规范 |
| 第一节 造型基础—用笔和线条的规范 |
| 一、“骨法用笔”到“十八描” |
| 二、线描表现力的扩充发展历程 |
| 第二节 造境之态—构图的规范 |
| 一、固定的画幅形态 |
| 二、特定的“透视方法” |
| 第二章 语言模式中关于人物形象的程式表现与文化喻义 |
| 第一节 传统肖像画绘制过程中体现出的程式因素 |
| 第二节 审美的类型化 |
| 一、“慕华钦顺”之历代“职贡图” |
| 二、类型化的仕女形象和固定化的女性空间 |
| 三、举止有矩,坐卧有态的文人形象 |
| 第三章 关于中国传统工笔人物画中“程式”问题的再思考 |
| 第一节 从“样”到“谱”——“程式”的逐渐形成 |
| 第二节 “复古基因”与“回顾式学习” |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间学术成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（8）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（9）传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 本课题的现状述评 |
| 1.2 本课题的研究目的 |
| 1.3 本课题的研究意义 |
| 1.4 本课题的研究思路 |
| 1.5 本课题的研究方法 |
| 1.6 本课题的研究结构 |
| 1.7 本课题的创新点 |
| 第2章 肖像画的概念、分类 |
| 2.1 肖像画的概念与本研究界定 |
| 2.1.1 肖像画概念 |
| 2.1.2 肖像画的属性 |
| 2.2 肖像画的分类 |
| 2.3 明代之前肖像画的功用与形式 |
| 第3章 兼收并蓄——明清时期宫廷肖像画艺术表现研究 |
| 3.1 明代传统宫廷肖像画 |
| 3.1.1 明代帝王帝后御容像的变革 |
| 3.1.2 明代帝王行乐图、雅集图的表现意识 |
| 3.2 清代宫廷肖像画 |
| 3.2.1 西方传教士(画家)的到来 |
| 3.2.2 清代宫廷绘画的中西融合 |
| 3.2.3 西风影响下的清代宫廷“西学派” |
| 第4章 生机勃勃——明清时期文人阶层肖像画艺术表现研究 |
| 4.1 曾鲸及其波臣画派 |
| 4.1.1 曾鲸及其墨骨法 |
| 4.1.2 曾鲸与西法的关系以及对“墨骨法”的再认识 |
| 4.1.3 波臣的传承人 |
| 4.2 禹之鼎及扬州地区文人肖像绘画 |
| 4.3 任伯年及上海地区文人画的艺术表现形式 |
| 第5章 光辉璀璨——明清时期民间肖像画艺术表现研究 |
| 5.1 民间肖像画的分析 |
| 5.1.1 明清庶民百姓肖像画的功用、类型 |
| 5.1.2 庶民百姓肖像画的师承方式和生存状态 |
| 5.2 “相术”、“秘籍”与肖像画艺术表现形态的关系 |
| 5.2.1 相术与中国肖像画之渊源 |
| 5.2.2 相术、秘籍对肖像画作用 |
| 5.3 明清时期民间肖像画的变化 |
| 5.3.1 祭祀性祖影像的绘制方式 |
| 5.3.2 民间肖像画的转变 |
| 第6章 结语——中西融合与创新开拓 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 西洋风研究附表一 |
| 附录2 西洋风研究附表二 |
| 附录3 四幅乾隆帝行乐图 |
| 附录4 曾鲸作品表 |
| 附录5 民间祭祀像多代图表 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 个人信息 |
| 发表论文 |
| 参加科研情况说明 |
| 附图 |
| 致谢 |
（10）宋元山水画点景人物艺术风格及意象表达的嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的意义及价值 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第1章 山水画点景人物概述及审美内涵 |
| 1.1 山水画点景人物概述 |
| 1.2 山水画点景人物的人文内涵及审美建构 |
| 1.3 山水画点景人物与山水画境的契合关系 |
| 第2章 两宋山水画点景人物的艺术风格与审美表现 |
| 2.1 两宋山水画形成的社会因素 |
| 2.2 北宋全景式山水中点景人物的艺术表现 |
| 2.2.1 城市平民与乡村世俗的人物形象 |
| 2.2.2 萧瑟荒寒的山水行旅 |
| 2.3 南宋截景式山水中点景人物的艺术表现 |
| 2.3.1 冲融简淡语境下的山居、高士形象 |
| 2.3.2 截景式构图中的渔父、行旅形象 |
| 2.4 画面意境由关注现实生活转向诗意表达 |
| 第3章 元代山水画点景人物的艺术风格与审美表现 |
| 3.1 元代山水画点景人物转变的社会因素 |
| 3.2 元代山水画点景人物的艺术表现 |
| 3.2.1 “只钓鲈鱼不钓名”的渔父形象 |
| 3.2.2 “斜倚柴扉待归来”的山居形象 |
| 3.3 由物及心生命意趣的精神复归 |
| 第4章 由宋及元山水画点景人物意象表达的嬗变 |
| 4.1 从“师造化”到“法心源” |
| 4.2 宋元点景人物之“无我之境”向“有我之境”的转变 |
| 第5章 宋元山水画点景人物对后世的影响 |
| 5.1 明清山水画点景人物的程式化与符号化 |
| 5.2 宋元点景人物对当代山水画创作的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的科研成果 |
四、谈中国绘画的“程式化”（论文参考文献）
- [1]当代工笔画的后现代主义特征研究[D]. 任雨晴. 渤海大学, 2021
- [2]南宋四大家山水皴法成因探析[D]. 孙晓露. 湖北美术学院, 2021(09)
- [3]马远的画史形塑及作品收藏研究[D]. 牛国栋. 华东师范大学, 2019(09)
- [4]小学第一学段线描教学实践研究[D]. 张晗. 华中师范大学, 2019(01)
- [5]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [6]由程式走向自由 ——“程式”在中国绘画中的运用[D]. 王思颖. 中国戏曲学院, 2018(01)
- [7]中国传统工笔人物画表现语言的程式化嬗变[D]. 薛志鹏. 山东师范大学, 2018(01)
- [8]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [9]传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究[D]. 张一涵. 天津大学, 2017(09)
- [10]宋元山水画点景人物艺术风格及意象表达的嬗变[D]. 殷培芳. 陕西师范大学, 2017(06)