壁画中的精神空间

一、壁画中的精神空间（论文文献综述）

刘海宁^[1]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中提出论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。

陈旭东^[2]（2021）在《敦煌壁画符号在折叠皮包设计中的应用》文中研究指明皮包在人们生活中发挥了重要的作用,现在市面上的皮包设计更趋于年轻化、多元化,然而却缺乏一定的文化因素。敦煌壁画中的符号作为千年来的文化瑰宝,非常具有研究价值。将敦煌壁画符号运用到皮包设计中,不仅仅能够为皮包设计提供图案符号、色彩符号以及文化依据,更是对于敦煌壁画符号的保护与传承。本论文在查阅相关文献资料以及对敦煌莫高窟的实地调研的基础上,运用符号学的研究方法,对带有敦煌壁画符号的折叠皮包进行研究和应用。研究了敦煌壁画符号的图案符号、色彩符号、材质符号,分析其艺术价值和文化价值。将其中具有代表意义的符号运用色彩直方图算法对壁画中色彩进行提炼,运用符号评定法对图案进行提炼,提炼了敦煌壁画中的人物、动物、植物以及特有的故事,并且探索它们之间与波普艺术的联系,为敦煌壁画符号在皮包设计中图案的应用提供了依据,运用折叠技法、形体变化设计法、系列设计法等方法用于折叠皮包设计当中。将波普化处理的敦煌壁画符号与基于折纸艺术的折叠皮包进行融合,设计了故事系列、人物系列、动物系列和植物系列四个系列共计30个皮包,证明了将带有波普特点敦煌壁画符号运用在折叠皮包当中是有可行性的。将带有波普风格的敦煌壁画符号应用于折叠皮包中,在丰富皮包设计的同时更是对于文化的传承保护,为敦煌壁画的传承提供参考。

闫雨婷^[3]（2021）在《新时代语境下的敦煌舞蹈研究》文中提出敦煌舞是我国古典舞艺术的一个重要流派,之所以它能在新时代这一经济发展水平迅速、各类文化频繁交流、艺术作品与形式不断除旧布新的语境下继续生机盎然得蓬勃发展,是因为敦煌舞始终紧跟时代的步伐,在作品形式上不断推陈出新、在文化内涵上始终保持与时代同步,用精彩的舞蹈艺术演绎出时代所展现的民族文化和“一带一路”互学互鉴、包容开放的精神理念。敦煌舞在发展时期抓住了新时代下时代快速进步、人们民族意识全面觉醒、对于自身民族文化愈加认同等时代特征,通过对壁画舞蹈形象的再深入挖掘以及用敦煌舞元素与其他舞蹈元素积极尝试进行创新融合,用艺术的表现形式贯彻落实展现习总书记2019年8月19日在敦煌研究院座谈时的讲话所提出的“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展,更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信……。”（1）与此同时,也用多种不同舞蹈表现形式,为观众带来了更丰富内容、形式不一、又富有中国传统审美意境的舞台作品,而且在教学体系的建构上,还由最初的单一元素训练到加入表演的训练、不同人物形象的训练、运用道具的训练再继续升华到通过把杆的辅助最大程度还原壁画中失重、飘逸、腾飞感的训练等。而敦煌舞的这些发展,都是在新时代语境这一开放包容、融通中西、互学互鉴的环境下所形成的,也是在这种语境下给予了敦煌舞更大、更广的发展空间,给予了敦煌舞更厚重、更深邃的时代精神,让敦煌舞更加熠熠生辉,让全世界的人民通过舞蹈这种形式来理解当下的时代精神、我国传统的思想文化等精神观念,他们之间相辅相成,互相衬托,互相成就,如此才造就了目前敦煌舞发展空前的繁荣现状。文章以“新时代语境下的敦煌舞蹈研究”作为题目,将“新时代”的时间节点界定为2012年,即党的第十八次全国代表大会。虽然在十九大上将新时代中国特色社会主义思想确立为党的行动指南,但事实上,其理论思想的起点、实践方面的探索却始于十八大。（2）所以在该论文中,以2012年十八大作为新时代起点,延续至2017年十九大并至今。除此之外,以中国特色社会主义文化发展道路,即“坚持为人民服务、为社会主义服务的方向,坚持百花齐放、百家争鸣的方针,坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众的原则,推动社会主义精神文明和物质文明全面发展,建设面向现代化、面向世界、面向未来的,民族的科学的大众的社会主义文化”为“新时代”的概念界定。（3）将以上两点对于新时代的准确界定作为本篇论文的基础,在此节点上采用文献研究法、案例分析法、田野调查法、逻辑推理法,简要阐述敦煌壁画发展历史以及现存壁画形象、题材内容的基础上,通过对敦煌舞蹈作品和课堂规训形式的研究,展现出当下敦煌舞遵循国家“文化自信”战略意蕴,注重对传统文化再现、传播的同时还符合国家新时代“一带一路”倡导的开放包容的时代精神。而后通过对当代科学理论与敦煌舞蹈相融性的解读,探索敦煌舞未来在内涵意蕴与舞蹈审美上更高层次的理论价值。文章主要得出以下几方面结论:一是敦煌舞是艺术家吸收、借鉴敦煌壁画中的静态资源,潜心钻研最符合人体运动轨迹下的舞蹈动势,并符合大众传统审美观念而创建的一种舞蹈艺术。敦煌舞在新时代下的发展现状中,其文化特征首先表现在敦煌舞继承了我国优秀的传统文化形式,并以艺术的手段弘扬了中华传统文化与思想内涵;其次表现在敦煌舞在继承的基础之上,还尝试进行不偏离壁画形态的创新,让敦煌舞元素与多种舞蹈元素进行融合,不断发掘新的壁画形态,不断在课堂规训方式上进行改革与创新,借此映衬新时代下开放包容、互学互鉴、融通中西、兼收并蓄“他者”文化的局势。而新时代的这种时代环境,恰好也推动了敦煌舞本身的快速发展,两者之间的关系实属相互促进、相互衬托、相辅相成、互相成就的关联关系,这种关系赋予了敦煌舞在新时代下更宽广的发展空间,由此可见敦煌舞既是历史的产物,也是时代的产物,它的孕育而生不仅承载着壁画艺术、历史文化,更重要的是还承载了现代文化的精神理念。二是舞蹈身体语言学强调“舞蹈是表现人的一种活生生的语言……人体动作给艺术地形成姿态语言以意象。”将敦煌舞与舞蹈身体语言学进行融合,从最原始、最本质的身体语言的角度来解读敦煌舞,逐步探索出敦煌舞的能指与所指,以及对于更深一层次的探索,即“进入到了社会乃至文化和艺术的层面,有了第二级指示”（1）,在文化艺术的层次解读敦煌舞的内涵,将能指与所指继续进行深入的探索。三是舞蹈美学主要是研究舞蹈艺术美的表现方式,在舞蹈形式中体现中国人“一元二级”、“天人合一”、“圆融归一”、“自然平衡”的观念,以及意象思维模式下的意境美等,而这些观念早已深入中华民族每一位子孙后代的精神骨血里,即便是现在中西方不同文化交流频繁的时期里亦未曾改变。将敦煌舞与舞蹈身体语言学和舞蹈美学两个交叉学科分别进行融合研究,对敦煌舞今后在客观层面与舞蹈最本质的审美层面的发展进行理论层面与实践层面的指导。四是总结了敦煌舞之所以在身韵古典舞、汉唐古典舞、昆舞、民族舞、现当代舞、芭蕾舞中脱颖而出并据有一席之地,究其原因就是敦煌舞不仅复活了中华民族传统文化的形式,同时还展现新时代精神理念,将古与今融入到一起,向全世界展现出了“一带一路”精神与中国的传统艺术。

王小维^[4]（2021）在《汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心》文中研究说明肖像画是人类艺术中一个永恒的表现主题。据史料记载,我国早在商代就已出现肖像画的制作。藏族美术作为中国美术重要的组成部分,其历史悠久,传说藏语“绘画”（ri mo）一词就是由人物画像演变而来。随着佛教在西藏社会的深入影响,藏族美术开始以表现佛教题材为主,内容涵盖佛、菩萨、护法神、赞普、后妃、高僧大德等。本文以元、明时期西藏高僧画像作为研究核心,不同于佛、菩萨、护法神等,高僧是藏族历史上真实存在过的人物,是对西藏历史进程产生过重要影响的人物,而体现在绘画上,高僧画像又是藏族美术史中最为精彩的篇章,具有其独特的人文价值。本文通过艺术社会学、图像学、风格学等研究方法对西藏高僧画像兴起的社会背景、风格演变以及画面的形式语言等进行分析探讨,试图通过高僧画像的发展演变来探寻藏族美术的民族化、本土化之路;通过对汉藏绘画中高僧画像艺术形式的比较,可反映出汉藏民族在文化上的认同性;此外,作为中华民族优秀传统文化的高僧画像对现今的艺术创作也具有重要的启发意义。全文共分为五章,第一章包含两方面的内容。首先,通过文献和实物遗存对吐蕃时期的人像进行梳理,旨在说明虽然吐蕃时期佛教在西藏有所发展,但是塑绘人像的行为在苯教和佛教的活动中皆而有之,表现对象也以赞普、后妃、王室成员为主,僧人像在吐蕃时期仅处在萌发状态。其次,对11-13世纪初西藏高僧画像的基本特征进行了论述。随着公元10世纪中期佛教通过“上路弘法”和“下路弘法”在西藏开始复兴,佛教开始在西藏受到普遍信仰,同时,西藏佛教的各宗派也相继产生,高僧大德作为西藏佛教复兴与传播的主体,逐渐成为绘画与雕塑的主要表现对象之一,而宗派的发展与传承也能清晰地表现在高僧画像之中。11-13世纪初西藏高僧画像的基本形式表现为:单尊像、双尊对坐像和共坐像、伴有世系传承与高僧传记像以及高僧像旁边伴有胁侍菩萨像都已出现,这一时期高僧画像的发展为元、明时期西藏高僧画像的兴盛奠定了基础。第二章至第四章为论文的中心内容。13世纪中期-17世纪中期西藏高僧画像虽然延续了印度、尼泊尔的绘画风格,但是汉地绘画元素也大规模进入到藏族绘画之中。明代建立后,中央政府对西藏采取“多封众建”方针,汉藏间在政治、经济、文化交流等方面空前繁荣,而西藏一批重要的寺院也在明代创建,如白居寺、扎什伦布寺、贡嘎曲德寺、甘丹寺等等,同时西藏美术史上着名的绘画大师“井喷式”出现,这些大师不再满足于已有的绘画样式,他们在藏族美术的民族化、本土化之路上走的更深更远,表现在高僧画像中,如白居寺吉祥多门塔内的高僧画像,虽然构图上仍然沿用了印度、尼泊尔的形式,但是造型方面却已经脱离了印度帕拉风格、尼泊尔风格概括性的造型方式,人物脸部刻画上体现了细腻、写实的特征,强调人物的形象特征（年龄、性格、民族身份等）,可以说以白居寺为代表的江孜风格在本土化进程中走出了坚实的一步。随后由勉拉顿珠开创的勉唐派和钦孜钦莫开创的钦孜派则更为完整地体现了藏族美术的民族化与本土化,从现存的勉唐派高僧像作品来看画面的整体风貌是用工整的笔法,呈现出端庄典雅、宁静慈祥、秀丽大方的整体氛围,人物造型也更加圆润,云彩、花卉也更为写实。与勉唐画派不同的是钦孜派给人以活泼、灵动之感,充满写意气息,具有热闹升腾的韵律感,而在高僧画像的构图上,虽然在世系传承上遵循了帕拉、尼泊尔风格构图的“内外式”,但已经不是明显的“回”字形,而在人物造型上钦孜派放弃或弱化了头部的局部写实,而强调了高僧整体的写实性。而在16世纪产生的噶赤画派从构图、色彩、造型上对汉地绘画的吸收更加彻底,除了传统的中心构图外,偏角式构图也是噶赤派高僧画像流行的一种样式,这种构图直接来自于汉地的罗汉画样式。西藏西部绘画风格中的高僧像在15、16世纪形成了一种具有地域性、杂糅的样式。第五章对后世高僧画像发展中的两个个案进行了探讨。一是,探讨了清代直至近现代史实性绘画中的高僧形象,在延续了白居寺八思巴与忽必烈壁画对坐形式的基础上,西藏高僧画像产生的不同画面布局和不同的造型特征。二是,摄影术和西方写实性绘画技法传入西藏后,以根敦群培、安多强巴为代表的藏族艺术家通过学习西方写实绘画技法或者从照片临摹开始探索出一条新的绘画之路,这种探索尤以高僧画像最为突出,清代中期藏族绘画逐渐走向程式化,高僧像的个性特征逐渐被标准样式所取代,形式也较为固定,因此这种探索精神对西藏高僧画像以及藏族美术的意义是值得肯定的。

沈开艳^[5]（2021）在《敦煌故事画的时空表达在国画创作中的运用 ——以《行：救赎》创作实践为例》文中认为时间与空间从古至今都是哲学家和科学家不断探讨及深思的问题,而在艺术家的世界里有其自己特殊的表达方式。时间与空间这两个概念在中国绘画的时空表达中是作为统一的观点出现的,相对于西方的时空表达存在着一定差异。绘画这一行为放在维度上来讲是在二维平面中进行的,但是在这二维平面的画布上,艺术家创造出了超脱于二维空间的图式,这一点在中国艺术瑰宝——敦煌莫高窟的壁画中体现得淋漓尽致。敦煌壁画中同时空的交错与叠加,形成了“时空合一”的艺术特征。本次论文的撰写与《行:救赎》作品的创作实践是对敦煌壁画时空表达的一个探究与运用,笔者从三个方面出发去梳理敦煌壁画时空的表现,一是画面布局的处理,不同的空间与时间可以通过前后叠加以及画面压缩呈现在同一画面中;二是造型语言的表现,不同的人物形象可以通过夸张变形的手法进行程式化处理,使其协调在画面中;三是色彩语言的表达,利用平涂的设色手法以及赋予色彩象征意义的方式去诠释画面中的物象。同时自己的创作也从这三方面出发去表现自己画面中的时空布局,在创作中加入自己的主观意象性,将不同时空元素组合在同一画面中,将画面中不同的物象赋予特殊的意义,以此来表现此次创作的情感并探索、实践敦煌壁画的时空表达。而在本次创作与写作中也探究了如何使用材料媒介去更好地营造画面氛围,对中国人物岩彩画有了更深刻的理解。

吕光^[6]（2020）在《集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究》文中指出本文是以集安高句丽五盔坟5号墓室壁画中的四神图造型为研究对象,着重分析其形成以及特点,并且对同期同造型不同地域比较的专题研究。本研究从美术史角度,借助美术考古资料,利用美术研究方法对集安高句丽四神壁画墓研究资料进行收集整理,对同期中原及朝鲜地域四神壁画墓进行对比和分析。利用图像学、调查法、对比分析法、文献法等方法进行研究,站在特定的历史时代和高句丽壁画区域的不同视角,探讨集安高句丽五盔坟5号墓四神图造型的缘起、造型发展与变化、图像配置、特点及变化原因分析等问题。论文共分六章。第一章为绪论,扼要阐述研究集安五盔坟5号墓四神图造型的目的及意义、中外学术界对本论文相关研究成果。第二章以高句丽四神图造型缘起为切入点,从高句丽人在文化与信仰角度,揭示了四神作为信仰文化根植于生活与信仰中,梳理与总结出四神图作为墓室壁画内容在高句丽墓室形制、主题形成过程、发展及嬗变的过程。第三章以五盔坟5号墓考古发掘资料、中外美术考古研究过程为切入点,梳理四神造型形象渊源、四神图谱系、研究成果等方面进行多角度考证研究。第四章从四神图造型与空间配置入手,进一步对五盔坟5号墓四神图造型、表现技法、空间配置对四神图为主题墓室壁画进行研究。通过中原地域、高句丽集安地域墓室壁画在题材、主题、壁画绘画技艺、设色工艺对比进行分析研究,本文总结出高句丽晚期壁画绘制技艺在传承中原基础上五大创新,即壁画创作载体创新、绘制技艺创新、题材样式创新、图像空间营造创新和四神文化及造型艺术表现的创新,形成“传承中的嬗变”。第五章是五盔坟5号墓四神图造型演变成因分析。基于历史、文化环境的背景,从统治阶级矛盾内因,到文化趋同环境外因的双重作用下,本文总结了五盔坟5号墓四神图造型壁画在继承中原,结合本民族文化与艺术的渊源的动因,成为古代中国北方少数民族经典艺术的必然。第六章为结论部分,是对本文观点的总结和提升。五盔坟5号墓四神图造型的专题研究充分表明,作为高句丽《世界遗产名录》中具有代表性的经典墓室,展现出高句丽时代独具特色的经典断代艺术。其墓室四神图造型艺术在古代中华艺术宝库中,作为北方地域形成的“独立”一体又体现了多元的复合体,在美术史中的历史方位。

王诗晓^[7]（2020）在《汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究》文中研究表明

梁思思^[8]（2020）在《韩休墓乐舞壁画及其审美样式考辨》文中研究说明盛唐乐舞艺术的繁荣发展形成了盛唐时期特有的审美样式。唐代墓葬乐舞壁画作为一种审美样式,不仅是墓主人生前身份地位的象征,还是对唐代音乐文化生活、美学思想等内容的表述。2014年,在西安市长安区韩休及其夫人柳氏的合葬墓被发掘。据考古发现韩休墓乐舞壁画相对完整、壁画所绘乐器种类丰富,为研究提供了大量的信息。本文基于对韩休墓乐舞壁画中的乐器、乐舞编制的审美样式的考辨,并尝试从符号学的视阈分析韩休墓乐舞编制的象征意义,以此反映出盛唐士人阶层的音乐生活、审美特征及思想内容。文章总共分为五个部分:第一部分,选题缘由及意义;选题研究的历史与现状;本文拟解决的问题、研究思路与方法。第二部分,韩休及其墓葬壁画概况。其中第一节韩休其人其着,第二节韩休墓葬基本概况（说明韩休墓出土、发掘及搬迁工作情况并阐述韩休墓壁画基本概况）。第三部分,韩休墓及同时期相关乐舞壁画。第一节包括乐舞壁画中乐舞伎及其使用的乐器两个方面,主要考究乐舞种类、乐器形制与个别有争议的乐舞伎形象。第二节从韩休墓乐舞壁画的乐舞编制及乐队排列进行探讨,再对比同时期相关乐舞壁画的乐舞编制等内容,表现出初唐至盛唐时期乐舞壁画中乐舞编制、乐队排列的特征,以此考辨韩休墓乐舞编制作为审美样式在当时的流行情况。第四部分,韩休墓乐舞壁画的审美样式考辨。第一节以乐舞壁画作为审美样式考究其中透射出的盛唐士人阶层的音乐审美观与音乐生活,第二节胡汉交融下的韩休墓乐舞编制及其审美观,探究在胡汉交融的时代风潮下韩休墓乐舞编制及其盛唐士人阶层音乐审美观之间的关系。第三节乐舞编制的象征意义。本文是以韩休墓乐舞壁画作为研究对象,结合同时期相关乐舞壁画,通过以乐舞壁画中乐器形制、乐队编制、乐舞表演形态等方面作为当时的审美样式,以此考究盛唐士人阶层的音乐审美观与音乐生活,分析乐舞编制与士人阶层审美观之间的关系,并尝试从符号学的角度去分析乐舞编制蕴含的文化内涵、象征意义。总结韩休墓乐舞编制作为审美样式其背后所反映的盛唐时期士人阶层的音乐生活、审美特征及思想内容。

高源^[9]（2020）在《隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究》文中提出敦煌壁画作为中国绘画艺术体系中的重要组成部分,其中保存着大量的山水图像,在隋唐中原地区的美术遗存十分稀少的情况下,敦煌壁画则填补了空缺,成为了研究这一阶段山水画艺术风格的必要资料。由于隋唐时期有较长的统一和繁荣,以及丝绸之路的畅通,使敦煌与中原的文化艺术交流十分便利,透过隋唐敦煌壁画中的青绿山水可以窥探当时具有普遍意义的山水画风格。因此,本文目的在于探究隋唐时期敦煌壁画中青绿山水的艺术风格及其发展状况。本文认为,隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水是佛教文化与中原文化互相交融的产物,且以中原山水画艺术风格为主导,呈现出从装饰性到写实性发展的态势。敦煌壁画山水的色彩受到西域青绿色系的影响,并在隋唐时期发展为山水的主流色系。隋代敦煌壁画中大部分青绿山水,继承了十六国北朝时期的图案化风格,但随着山水在敦煌壁画中的地位逐渐突显,以及来自中原“勾染法”的应用,山石、树木和水都首次出现中原风貌;到了唐代前期,青绿山水的构图和空间表达不断完善,以线造型的能力发展成熟,色彩的运用更加纯粹,形成了典型的青绿山水样式,且与中原画风形成同步;唐代后期随着中原水墨技法的传入,敦煌壁画青绿山水中皴擦、水墨晕染的运用更加明显,使其具有写实性。本文首先对隋唐时期敦煌壁画中青绿山水的风格发展进行分段研究,分为隋代、唐代前期（初唐、盛唐）、唐代后期（中唐、晚唐）。通过分析具有典型性、代表性的壁画山水并利用相关记载,与同期中原地区的卷轴青绿山水画进行对比,从而梳理出隋唐敦煌壁画中青绿山水的风格发展状况。在此基础上,着眼于隋唐敦煌壁画中青绿山水的重要组成要素,即山石、树木以及水,集中分析它们的造型风格特征。其次,探究隋唐敦煌壁画中青绿山水风格的形成原因,及推动风格发展的因素。主要探究其青绿色系、技法程式以及唐AI写作实性特征的形成原因。最后,探究隋唐敦煌壁画青绿山水中具有现代意味的形式手段的应用。通过挖掘其形式元素,把握审美规律,并结合近现代艺术家的山水画作品,发现今对古的继承和发展。

司淑婷^[10]（2020）在《高平开化寺西壁壁画山水图景研究》文中研究表明作为我国现存唯一的北宋佛寺壁画,其价值不言而喻,本文选取其中的山水图景作为所要研究的对象,采用研究美术史常用的研究方法进行考察论证,通过对其艺术特色的分析以及和同时期、同题材绘画的对比,以阐述高平开化寺西壁壁画中山水图景的风格成因及艺术价值,为研究此时期佛寺壁画中的山水图景提供了宝贵的图像资料,同时也从一个侧面反映出了卷轴山水画对壁画山水图景以及其自身的本论文主要分为五个部分进行论述。第一部分主要针对目前学术界对高平开化寺的整体研究进行了梳理以及对论题的来源、研究方法等作简要阐述。第二部分首先对山水画的起源、山水画与山水图景的概念以及青绿山水和水墨山水各自在佛寺壁画中的溯源作了分析,为下文研究高平开化寺西壁壁画中的山水图景作基础;第三部分着重研究高平开化寺西壁壁画中山水图景的艺术特色,从构图组合和形式语言两方面对其进行深入的解读;第四部分采用对比分析的方法,分同时期和同题材两部分进行比较,一研究高平开化寺西壁壁画中的山水图景与北宋卷轴山水画的关系;二研究同样式之间的相互借鉴与发展;第五部分主要探讨的是其风格形成的原宋代山水画为中国山水画史上的高峰时期,绘画技巧告别了唐代以来的稚拙状态,开始出现皴法的运用,此种绘画风貌为北宋山水画走向“写实”道路以及迎合民众们的精神世界提供了帮助。从某种意义上来说,高平开化寺西壁壁画中的山水图景可以作为宋代山水画发展的一个缩影,从一定角度反映了这一时期的山水画特征。笔者认为,以高平开化寺西壁壁画中的山水图景为切入点,系统性地分析其艺术风貌、风格成因与艺术价值,将有助于我们进一步关注山水图景在佛寺壁画中的作用及其背后所蕴含的的深刻意义。

二、壁画中的精神空间（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、壁画中的精神空间（论文提纲范文）

（1）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）

（2）敦煌壁画符号在折叠皮包设计中的应用（论文提纲范文）

（3）新时代语境下的敦煌舞蹈研究（论文提纲范文）

（4）汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心（论文提纲范文）

（5）敦煌故事画的时空表达在国画创作中的运用 ——以《行：救赎》创作实践为例（论文提纲范文）

（6）集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究（论文提纲范文）

（8）韩休墓乐舞壁画及其审美样式考辨（论文提纲范文）

（9）隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究（论文提纲范文）

（10）高平开化寺西壁壁画山水图景研究（论文提纲范文）

四、壁画中的精神空间（论文参考文献）

• [1]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]敦煌壁画符号在折叠皮包设计中的应用[D]. 陈旭东. 昆明理工大学, 2021(01)
• [3]新时代语境下的敦煌舞蹈研究[D]. 闫雨婷. 西北民族大学, 2021(09)
• [4]汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心[D]. 王小维. 西藏大学, 2021(11)
• [5]敦煌故事画的时空表达在国画创作中的运用 ——以《行：救赎》创作实践为例[D]. 沈开艳. 上海师范大学, 2021(07)
• [6]集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究[D]. 吕光. 哈尔滨师范大学, 2020(03)
• [7]汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究[D]. 王诗晓. 东南大学, 2020
• [8]韩休墓乐舞壁画及其审美样式考辨[D]. 梁思思. 西安音乐学院, 2020(08)
• [9]隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究[D]. 高源. 曲阜师范大学, 2020(02)
• [10]高平开化寺西壁壁画山水图景研究[D]. 司淑婷. 山西大学, 2020(01)

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