一、“学院与当代中国艺术”全国美术理论研讨会暨第二届全国美术院校学报年会在南京艺术学院举行（论文文献综述）
肖洒[1]（2021）在《杨之光历史题材人物画研究》文中认为作为新中国成立以来的标志性中国人物画家,杨之光（1930-2016）的历史题材人物画在中国画坛具有举足轻重的影响.针对中国人物画长期以来不擅长表现宏大场面、揭示深刻主题、深入塑造人物形象等现实问题,本文从杨之光历史题材人物画创作发展变迁入手,将新中国成立以来中国人物画的发展作为背景引入,探讨历史题材创作的中国人物画家的审美意识、历史观以及表现手法等内容,并分析历史题材人物画创作发展演变的影响因素.首先,论文阐述杨之光历史题材人物画的发展历程,了解杨之光艺术创作的社会历史背景.其次,针对杨之光历史题材人物画的艺术问题进行专题研究,就历史题材人物画主题的构思和提炼、笔墨与造型的兼容以及创作图样等具体性问题作出深入探讨.最后,重点对杨之光历史题材人物画的影响和借鉴意义展开讨论.结语部分,结合对当代语境下历史题材人物画创作的思考,阐释在今天的文化语境下开展图像记录历史工作的重要性.客观而言,杨之光历史题材人物画在内容上表现出英雄人物于历史进程中的崇高意义.这种英雄主义的历史思想观,是毛泽东时代的主要特征,并为改革开放后文艺主旋律所积极倡导.杨之光历史题材人物画融合西方历史画、肖像画和风俗画三种不同的题材类型,既注重历史场景的再现来激发观者对历史事件的感受与情绪,又注意对历史人物的细节刻画,彰显了历史事件对人类命运的影响,引发观众思考画作所反映事件背后所蕴含的历史逻辑.在形式上,杨之光历史题材人物画在笔墨与造型的兼容、笔墨书写性与构图设计感的兼容等方面都做了大胆的尝试,丰富了笔墨造型语言,拓展了画面构图,在一定程度上有助于中国人物画风格的多元化发展.本文认为,杨之光历史题材人物画作为新中国画的代表,将马克思辩证唯物主义思想与民族气派、传统特色有机结合,打破传统中国画的“避世主义”的主题倾向和“逸笔草草”的笔墨技法特点,基于生活化情思来进行历史画创作,突破简单仿效西方的形式主义,体现了历史主题创作与国家、社会的命运相连,彰显出历史题材创作的重要现实价值.
郭立忠[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中认为中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
石磊[3]（2021）在《民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）》文中研究说明民国时期的民众教育馆,是在民众教育运动中转型或改组生成的综合性地方社会教育机构,1949年以前承担着尚未建立博物馆的省、市、县文物考古、艺术品征集保护、美术展览、研究教育工作。其博物馆美育事业萌芽于社会式美术教育崛起和博物馆兴建的热潮中,在当时以民众教育馆为中心机关的社会教育体系中,其艺术品展示、收藏、说明以及传授艺术知识提高民众审美觉悟的责任由政府以立法形式赋予,服务国民性改造和社会艺术化事业的重要性不言而喻。以往在美术史、博物馆的通史或个案研究中,关于民众教育馆美术教育的研究成果和文献记录较少,且缺乏完整性和系统性。因此,文章选取1927年—1949年的民众教育馆的实物收藏、展览、讲演、出版、培训等美育举措为考察对象,研究其实践过程、理念、特点和历史价值。首先,在社会教育和博物馆史的视域中,分析博物馆美育产生的思想根源,梳理民众教育馆美育工作体系形成的社会背景和过程,阐明民众教育馆跻身社会美育领域的必然性。然后,在美术、博物馆领域的交叉带,全面考察非战时状态下江浙、云南、山东等地建制较完善的民众教育馆在行使美术馆应有的社会美育职能时,运用的手段、奉行的原则、施教的内容,把握民众教育馆开展艺术、博物馆类工作实践的落脚点、总体态势和成果业绩。紧接着,解读以往疏于研究的全面抗战时期后方民众教育馆抓住国难当头之际艺术教育与文化保护工作地位提升的机遇,依托教育政策和文化区位条件优势,协助、承办的民族艺术文化保护、公共美术宣教等工作,肯定其在统一艺术家思想、加快美术大众化进程、平衡社会艺术教育资源分配、扞卫及重塑国家文化等方面的意义。在此基础上,针对美术馆普遍规律与民众教育馆的文化个性、民众教育馆通用规程与各馆艺术教育实际情况两对矛盾,归纳出本质相似的民众教育馆和专业美术馆在公共美术教育工作中表现出的共性,剖析民众教育馆相比专业美术馆更突出的平民性、实利性、多元性、指导性特点及其成因,发掘出民众教育馆地域特色鲜明、协同性强、全民覆盖率高等优势。最后,总结民众教育馆在社会动荡和国民经济困难时期,对中国社会美术教育现代转型以及对博物馆本体发展所起的作用,辩证看待民众教育馆在艺术教育和博物馆事业本土化建设中的前瞻性和存在问题的成因。希望通过整理、研究具有重要参考价值的相关史料、案例,客观揭示民众教育馆对中国近现代博物馆美育事业发展的历史贡献,明晰其在博物馆史与美术史中的独特地位,更完整地呈现早期博物馆美育发展的全貌,并弥补社会美术教育历史版图的缺失。
闫智开[4]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中提出现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中进行了进一步梳理全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
宋哲琦[6]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中提出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
答光明[7]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中进行了进一步梳理蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
邢昊[8]（2020）在《民国上海绘画社团研究（1912-1937）》文中提出民国时期,上海绘画社团蜂起,成为中国美术史上的一道独特景观。上海绘画社团由萌芽走向成长、兴盛、衰落的历程,见证了民国上海绘画业发展变迁的历史轨迹,在民国美术史上具有重要的地位。中国文士阶层自古就有“以文会友”的传统,“或十日一会,或月一寻盟”的雅集现象是文人之间的群体性艺术活动。古代的文人雅集,以游山玩水、书画遣兴与文艺品鉴为主要形式,多以吟诗作赋为主要题材,随意性和自娱性是其主要特征,属于志同道合的松散型结合。进入近代后,以西方列强入侵和西学东渐为外因,国内的重大事件和政治变革为内因,加之地域性的经济文化优势,为上海绘画社团的兴起提供了条件。至1911年清亡前的上海,以文会友的文人雅集还在延续,但也出现了为数不多的带有商业气息的绘画社团。民国以来,上海绘画社团的发展大体经历了初期发展、繁荣两个阶段。1912—1928年间,声势浩大的新文化运动,使得传统的美术观念和绘画艺术遭受巨大的冲击。一批海外学子陆续留学归来,积极投身绘画创作,一批绘画社团得以诞生。这些社团大多借鉴西方,制定章程,组建机构,开展活动,带有了西方近代社团的特征。但这一时期上海绘画社团的数量并不多,延续时间长者少,昙花一现的社团比比皆是。1929—1937年间,随着大量绘画人才的聚集、成长,上海绘画社团进入了繁荣时期。这一时期的绘画社团数量多,当中不乏持续时间长、影响大的绘画社团如决澜社等。民国上海的绘画社团,既有西画社团,也有国画社团,还有为数不少的社团追求“中西融合”。这些绘画社团,大多在抗战全面爆发后被迫停顿。自成立以来,上海绘画社团开展了大量的活动,主要是创办刊物、出版书籍、召开年会、组织演讲、举办画展。除此之外,还积极助赈救灾、宣传抗战等。绘画社团所开展的活动,为绘画“体制化”的形成做出了突出的贡献。民国时期上海的绘画社团,许多是从学校中诞生的,如振青社、东方画会、天马会、摩社产生于上海美专,时代美术社、中国左翼美术家联盟产生于中华艺术大学等。人才密集的美术院校成了绘画社团滋生的沃土。晨光、艺苑、白鹅画会等绘画社团,投身美术教育,为推进民国美术教育做出了积极的贡献。民国上海绘画社团的创建者,大多接受过西方熏染,或曾留学日本,或曾求学于欧美。国外各类画派及其理念无疑对这些留学生产生了重要影响。留学生回国后组建或参与绘画社团,将其在国外所学向国内进行了传输,并积极投身“美术革命”。他们大多并不盲目媚外,而是试图结合中国实际,努力探索中国自身的绘画创作,积极探索中国自身的绘画理念。民国时期的上海绘画社团取得了突出的成绩,在民国美术界产生了积极影响。但限于政局、经费以及内在的一些历史局限,上海绘画社团的发展并非一帆风顺,其发展亦存在诸多的问题,并直接制约了其发展。上海绘画社团兴衰历程,是近代中国民间组织发展变迁的一个缩影,其经验教训对今天如何发展民间绘画组织,进而推进中国绘画业的健康发展亦有一定的借鉴作用。
徐亚男[9]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中进行了进一步梳理改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
王迪[10]（2019）在《观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究》文中指出1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展作为中国陶艺类型展览的成功案例,为研究中国现代陶艺的发展提供了可观的研究价值。本文以历史发展时间线为序,通过文献整理、作品分析、采访记录等方法,从该双年展的策划缘起、内容经过及总结展望三个部分进行分析,论述该展览带来的观念突破、现代性内涵以及价值意义等。并通过该双年展原始资料的分析与整理,试图更全面的去阐述中国九十年代现代陶艺发展的概况,从而完善现代陶瓷艺术史的研究。同时,也反思与总结该展览及中国现代陶艺发展的不足与局限性,为中国当代陶瓷艺术的发展提供一种学术研究模式。
二、“学院与当代中国艺术”全国美术理论研讨会暨第二届全国美术院校学报年会在南京艺术学院举行（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“学院与当代中国艺术”全国美术理论研讨会暨第二届全国美术院校学报年会在南京艺术学院举行（论文提纲范文）
（1）杨之光历史题材人物画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起与术语阐释 |
| 一、选题缘起 |
| 二、术语阐释 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、杨之光研究情况 |
| 二、杨之光相关美术史研究情况 |
| 第三节 资料运用与研究方法 |
| 一、资料运用 |
| 二、研究方法 |
| 第四节 研究目的与总体构思 |
| 一、研究目的 |
| 二、总体构思 |
| 第一章 杨之光历史题材人物画的探索历程 |
| 第一节 接受与改造:杨之光五十年代的历史题材人物画 |
| 一、“人民的新文艺”创作理念的凸显 |
| 二、政治理论的影响与改造 |
| 第二节 转型与成熟:六七十年代杨之光的历史题材人物画 |
| 一、立足实践的笔墨转型 |
| 二、从生活到创作的程式定型 |
| 第三节 扩展与创新:改革开放以来杨之光的历史题材人物画 |
| 第二章 杨之光历史题材人物画的若干艺术问题 |
| 第一节 主题与生活的相互关系 |
| 一、人民是历史的主人 |
| 二、主题的构思和提炼 |
| 三、感性生活和思想创见 |
| 第二节 造型与笔墨的兼容问题 |
| 一、摒弃“逸笔草草”的传统创作观念 |
| 二、中国人物画笔墨与素描的结合 |
| 三、笔墨与造型的反复锤炼 |
| 第三节 四平八稳与欹侧多变的构图特色 |
| 一、从《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》到《红日照征途》的构图变化 |
| 二、《难忘的岁月》与《白求恩》构图比较分析 |
| 三、《九八英雄颂》从手稿到创作的构图阐释 |
| 第三章 杨之光历史题材人物画的现实意义 |
| 第一节 杨之光历史题材人物画的影响 |
| 一、指导思想在历史题材创作中的重要性 |
| 二、在生活中发现历史 |
| 三、笔墨语言的突破 |
| 四、画面构图的拓展 |
| 第二节 杨之光历史题材人物画的借鉴意义 |
| 一、历史的真实?艺术的真实! |
| 二、杨之光的局限性 |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录1 杨之光年表 |
| 附录2 杨之光代表作品创作年表 |
| 致谢 |
（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（3）民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| (一)选题的缘起 |
| (二)选题的意义 |
| 二、选题范围、概念界定 |
| (一)时空范围 |
| (二)概念界定 |
| 三、研究现状述评 |
| (一)民国时期民众教育馆及博物馆美育研究 |
| (二)1949年后民众教育馆及博物馆美育研究 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究内容及创新点 |
| 六、研究价值 |
| 第一章 民众教育馆美育职能确立的背景 |
| 第一节 民众教育馆美育职能产生的思想条件 |
| 一、历史根源:古物遗迹的审美教化功用 |
| 二、外因刺激:西方博物馆审美思想启发 |
| 三、引荐媒介:近代学者的博物馆译介 |
| 第二节 民众教育馆美育职能产生的历史条件 |
| 一、救亡图存运动决定文化使命 |
| 二、社会教育环境决定功能选择 |
| 第三节 民众教育馆美育职能的确立经过 |
| 一、民众教育运动助推博物馆转型 |
| 二、民众教育馆美育职能正式确立 |
| 三、民众教育馆附属博物馆的涌现 |
| 第二章 民众教育馆社会美育的方法与实践 |
| 第一节 民众教育馆发挥美育功能的实体依靠 |
| 一、馆舍建筑的美感化育作用 |
| 二、艺术收藏的物化资源整合 |
| 三、展览陈列的直观启发性能 |
| 第二节 民众教育馆艺术教育规范与实施方法 |
| 一、技能教授与精神渗透:公共美术宣教与活动 |
| 二、内质整改与外延交流:艺术团体创立与合作 |
| 三、人才资源与文化担当:人员素质与人事聘用 |
| 第三章 后方民众教育馆艺术工作的历史贡献 |
| 第一节 民众教育馆艺术工作方向的扭转 |
| 一、艺术教育工作地位提升 |
| 二、充当特殊艺术抗战力量 |
| 第二节 后方民众教育馆艺术事业进展及成果 |
| 一、持续并恢复展览与宣教 |
| 二、促进大众美术全面推广 |
| 三、转型成为专业艺术机构 |
| 四、协助延续博物馆的工作 |
| 第三节 后方民众教育馆艺术教育工作的意义 |
| 一、加快美术的大众化步伐 |
| 二、平衡艺术教育资源配置 |
| 三、统一思想淡化门户之见 |
| 四、文化保护提振爱国情绪 |
| 五、充实艺术的社会性内涵 |
| 第四章 民众教育馆与专业美术馆的工作异同对比 |
| 第一节 民众教育馆与专业美术馆美育工作的共性 |
| 一、功能定位有一致性 |
| 二、教育模式的相似性 |
| 第二节 民众教育馆不同于专业美术馆的工作特点 |
| 一、基层性 |
| 二、指导性 |
| 三、实用性 |
| 四、多样性 |
| 第三节 民众教育馆美育工作特点的主要成因分析 |
| 一、坚持下层民众为本的教育方向 |
| 二、政府制定规章强化制度管理 |
| 三、定位任务决定艺术事业走向 |
| 四、迥异地域政治文化基础影响 |
| 第四节 民众教育馆相较于专业美术馆的优势所在 |
| 一、突出艺术教育的地域性特色 |
| 二、提高艺术教育全民化覆盖率 |
| 三、强化艺术与其他部门协同性 |
| 第五章 民众教育馆美育工作的历史意义 |
| 第一节 民众教育馆的本土美术教育现代性探索 |
| 一、社会美育向现代化转型 |
| 二、社会美育向正规化迈进 |
| 第二节 民众教育馆的博物馆本体论意义 |
| 一、公共收藏积累与国家文化形象树立 |
| 二、教育功能居首与博物馆美育常态化 |
| 三、敞开平民参与大门让美育走入基层 |
| 四、现代公共文化场馆功能与建制铺垫 |
| 第六章 民众教育馆美育事业的进步性与局限性 |
| 第一节 民众教育馆美育工作的进步性 |
| 一、构建地方艺术图景推动本土文化进程 |
| 二、认清社会历史责任应对阶段冲突挑战 |
| 三、协同利用内外资源争取最优社教效益 |
| 第二节 民众教育馆美育工作的局限性 |
| 一、民众教育馆艺术教育问题的表现 |
| 二、民众教育馆艺术工作的干扰因素 |
| 结论 |
| 附录 民国时期国内各地方民众教育馆相关艺术活动大事年表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（7）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（8）民国上海绘画社团研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 上海绘画社团之肇兴 |
| 一、中国古代文人雅集与绘画结社 |
| (一)中国古代绘画概况 |
| (二)中国传统文人雅集 |
| (三)中国古代“画社” |
| 二、中国传统绘画走向近代 |
| (一)明清之际的西画“东渐” |
| (二)晚清国人对西画的主动接触 |
| 三、上海绘画社团兴起的条件 |
| (一)外在“示范”——土山湾画馆 |
| (二)上海绘画社团兴起的“内在因素” |
| 四、晚清上海的画家结社 |
| (一)概况 |
| (二)传统雅集型画社——传统文人雅集的继续 |
| (三)由传统雅集型向近代型社团的转变 |
| 五、小结 |
| 第二章 北洋时期上海绘画社团的发展(1912——1928) |
| 一、北洋时期上海绘画社团发展概况 |
| 二、“中西融合”之综合社团 |
| 三、国画社团 |
| 四、西洋社团——东方画会 |
| 五、小结 |
| 第三章 南京国民政府时期上海绘画社团的繁荣(1928——1937) |
| 一、绘画社团发展概况 |
| 二、“中西兼顾”的综合类社团 |
| 三、国画类社团 |
| 四、西画类社团 |
| 第四章 上海绘画社团的主要活动 |
| 一、创办刊物、出版画册 |
| (一)基本情况 |
| (二)刊物个案研究 |
| (三)特刊与书画集 |
| 二、举办画展 |
| (一)首开绘画社团展览会之先河——天马会 |
| (二)晨光美术会的六次展览会 |
| (三)艺苑参加第一次国展与自办画展 |
| (四)决澜社举办画展 |
| (五)中国女子书画会办展 |
| 三、召开会议,举办演讲 |
| 四、公益助善,书画赈灾 |
| (一)书画助赈 |
| (二)救济国难 |
| 第五章 绘画社团与中国美术教育 |
| 一、民国上海美术教育的勃兴 |
| 二、美术学校:绘画社团滋生的沃土 |
| (一)从上海图画美术院到上海美专——绘画社团的聚集地 |
| (二)中华艺术大学与时代美术社、中国左翼美术家联盟的诞生 |
| 三、绘画社团投身学校美术教育 |
| (一)开蒙和规训——“晨光”办学 |
| (二)“艺苑”办学 |
| (三)业余美术教育的先声——白鹅画会 |
| 第六章 绘画社团的思想主张与本土化美术理念的形成 |
| 一、美术革新思潮的激荡 |
| (一)对西方美术理论的译介与宣传 |
| (二)五四时期美育思想的广泛传播 |
| (三)美术革命——一个世纪性的重要命题 |
| 二、留学生——探索西方绘画的先驱 |
| 三、流派纷呈——民国时期上海的画风画派 |
| (一)保护国粹,弘扬传统:中国画会的坚守与开新 |
| (二)践行“美术革命”理念的上海西画社团 |
| (三)用新技法展现时代精神——决澜社的艺术追求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（10）观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 研究对象、方法与思路 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究方法 |
| 1.1.3 研究思路 |
| 1.2 相关领域的研究现状 |
| 1.2.1 专着类 |
| 1.2.2 期刊论文类 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 学术与理论研究意义 |
| 1.3.2 史料意义 |
| 1.3.3 现实指导意义 |
| 2. 回顾 |
| 2.1 首届双年展学术研讨会 |
| 2.2 首届双年展艺术家采访 |
| 2.3 首届双年展之展品解析 |
| 2.4 首届双年展之面貌 |
| 2.4.1 重陶艺材料语言 |
| 2.4.2 重内心的直观感受 |
| 2.5 首届双年展之特性 |
| 2.5.1 时代性 |
| 2.5.2 开拓性 |
| 2.5.3 自发性 |
| 3 探源 |
| 3.1 观念 |
| 3.1.1 现代艺术观念影响下的“走泥社”与“奥蒂斯”运动 |
| 3.1.2 后现代主义与陶瓷艺术 |
| 3.1.3 本土文化的根基 |
| 3.2 展览及相关交流活动 |
| 3.2.1 积极思考的萌芽期 |
| 3.2.2 多元探索的发展期 |
| 3.3 社会大环境的改变 |
| 3.3.1 现代陶艺教育模式的开始 |
| 3.3.2 传媒对现代陶艺的关注 |
| 3.3.3 现代陶艺技术环境的改善 |
| 4 总结与展望 |
| 4.1 首届双年展之面貌与特性的原因总结 |
| 4.1.1 被动的接受-现代与后现代思潮的传入 |
| 4.1.2 主动的表达-对自我意识的表达 |
| 4.1.3 主动与被动的交融-文脉的延续 |
| 4.2 现代陶艺发展的趋势与展望 |
| 4.2.1 现代陶艺的地域化共识 |
| 4.2.2 现代陶艺的国际化发展 |
| 4.3 学术性与创造性 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 研讨会纪要 |
| 附录二 采访文字稿 |
| 附录三 历届青年陶艺家作品双年展信息 |
| 附录四 首届青年陶艺家作品双年展参展艺术家现状 |
| 附录五 中国陶艺大事年表 |
| 作者简介 |
四、“学院与当代中国艺术”全国美术理论研讨会暨第二届全国美术院校学报年会在南京艺术学院举行（论文参考文献）
- [1]杨之光历史题材人物画研究[D]. 肖洒. 西安美术学院, 2021(12)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [3]民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）[D]. 石磊. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [7]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [8]民国上海绘画社团研究（1912-1937）[D]. 邢昊. 河北大学, 2020(03)
- [9]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [10]观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究[D]. 王迪. 浙江大学, 2019(03)