一、钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰(上)（论文文献综述）
王颖[1]（2020）在《科学家形象的建构与传播 ——以好莱坞电影为例》文中提出自爱迪生发明了“活动电影放映机”,电影业的初创和发展就成为不可阻挡的趋势。从那一刻起,电影同科学就深刻交织,无法割裂。好莱坞作为全球商业电影产业巨头,留给了科学家很重要的银幕空间。银幕后是科学家为理论科学进步、技术革新做出的反复验证和试验,银幕上是一位位栩栩如生的科学家形象。无论是记录历史上现实科学家的科学家传记电影,还是表现虚构的科学家的科幻电影,都为传播科学理念和帮助树立科学价值作出了不可忽略的贡献,从而在文化交流和科学传播史上留下了深刻的历史印记。本文以好莱坞电影银幕上呈现的科学家为研究对象,从历时的角度梳理好莱坞科学家电影的演变,从共时的角度分析好莱坞电影中科学家形象对公众理解科学的影响。论文的核心在于考察好莱坞电影如何通过其特定的制作渠道、拍摄角度和文化视点,借助其庞大的资金、技术、规则、市场运作和传播渠道的影响力,进而影响科学家形象在科学传播中的历史地位和社会价值,又是如何通过其独特的媒介作用解构和重构科学家形象以及阐述他们的科学理念,从而达到体现科学价值与传播科学文化的目的。本研究结合电影摄制背景、科学家传记、新闻报道等文献资料,对好莱坞电影历史上的主要科学家形象进行总体归纳和个案分析,从身份认同、角色扮演、性别差异、现实虚构等多种维度对人物进行考量,从内容上进行印证。论文同时注意结合受众对电影和科学家的理解,深入探究好莱坞从其特定角度塑造某个或者某类科学家形象的历史和意识形态原因,力求做到更为辩证地、更为完整地、更为历史化地解读好莱坞电影中的科学家形象,以期超越电影二维屏幕的“平面化”局限,从而“立体化”地认知银幕和现实中的科学家的“共生映像”。本文共分六章,从理论概述总起整篇论文,然后结合理论和研究方法进行详尽的案例分析,最后总结归纳,提出本论文所具有的实践意义。第1章,绪论主要介绍研究对象和需要解决的问题,综述有关好莱坞科学家形象研究的国内外研究现状,简述本文的研究进路,指出本研究的重点、难点和创新之处,提出解读电影文本的研究思路和方法。第2章,对好莱坞电影中的科学家形象进行一般概述总论。界定电影中的科学家形象,分析最终呈现在银幕上的科学家的形象受到的制约因素。通过对138部好莱坞电影中的科学家形象演变过程的梳理,概括好莱坞电影对科学家形象建构运用的策略与手段。演员是呈现银幕科学家形象的角色诠释者和最终实践者,本章专列一节分析演员通过角色扮演从而建构科学家形象的心路历程。第3章,通过分析好莱坞电影中的现实科学家形象的典型案例,划分好莱坞电影所树立的科学家银幕形象的类型。现实科学家的“刻板印象”是好莱坞电影历史上影响甚广的形象标准,“圣人科学家”一度成为某个特定历史时期科学家的普遍脸谱,而随着时代的演变,越来越多的银幕上的科学家突显了更多的人性光辉,因更加贴近现实生活的经典科学家形象得到了观众的认同和接受。在银幕形象与原型参照中,科学家形象鲜明地表现出“好莱坞化”的一面。通过科学家现实性和电影艺术性的对比,总结得出现实科学家形象在形象调整和呈现变化中对受众的不同影响力和强化效果。第4章,作为现实的科学家在电影中的形象的呈现的延续讨论,以电影《居里夫人》为例,参照相关史料,分析了对男权科学界带来巨大挑战并得到肯定的女性科学家居里夫人在银幕上的呈现,显现了好莱坞电影在呈现女性科学家方面的性别文化维度。同时参照既是好莱坞影星又是发明家的海蒂·拉玛在科学界获得身份认可的艰难历程,结合海蒂·拉玛的人物传记纪录片,突出好莱坞在性别上对科学家形象建构的重要影响和制约。第5章,从跨文化的角度解读好莱坞电影中呈现的邪恶派虚构中西科学家的形象,分析了科学狂魔的形象特点,阐述虚构科学家和现实科学家的距离,以及好莱坞电影如此呈现的原因和对受众的影响。第6章,结语部分从全局对好莱坞电影中建构的科学家形象进行总体类型和特征归纳,从电影对公众理解科学的实践意义上突显本篇论文分析的立足点以及实践意义所在。本文的主要研究结论:1.无论哪种好莱坞科学家电影类型,电影中的科学往往或者必然是当时科学技术特定阶段和科学思想发展的产物,电影对科学知识的合法性的传播面临着挑战,电影所呈现的科学家的可信度影响着受众对科学家电影的理解。2.受众对电影中的科学家形象的接纳度反作用着科学家形象的进一步塑造。3.在科学普及和教育中正确导入有关科学家的电影能够强化教育和传播效应。因此,描绘科学家形象的电影在反映科学家群体这个社会成员团体时,必须将其融入社会背景中,突破其刻板模式化印象,无论是呈现正面、或反面的,现实的、或艺术层面虚构的科学家形象,都要考虑到引导公众理解科学的传播任务。
廖煜晨[2]（2018）在《贝多芬“告别”奏鸣曲Op.81a第一乐章演奏版本的速度可视化比较分析》文中认为贝多芬钢琴奏鸣曲Op.81a“告别”（Lebewohl Sonata）,是贝多芬创作的三十二首钢琴奏鸣曲中的代表作品之一。作品中,贝多芬首次为每一个乐章亲附标题（分别为“Das Lebewohl、Abwesenheit、Das Wiedersenhen”,译为“告别、别后、重逢”）。本文共选取了六位演奏家,分别是:阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）、阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）、埃米尔·吉列尔斯（Emil Gilels）、弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）、伊夫·纳特（Yves Nat）、瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking）的演奏版本,主要从贝多芬钢琴奏鸣曲Op.81a“告别”的相关音乐背景,以及第一乐章音乐表演可视化分析图谱入手,试图以科学化的实证分析方式,重点对六个演奏版本的速度进行深入的研究,包括作品的整体速度、各段落速度及内在弹性速度,为演奏者的表演活动提供可行的建议与参考。全文共分为了三个部分:绪论、正文与结语。绪论部分包括了选题意义、相关研究综述、研究方法等内容。正文部分分别由四个章节组成:1.首先对贝多芬“告别”奏鸣曲的相关背景进行了简要的阐述,包括其创作背景、曲式结构与调性布局。2.主要介绍了文章所选取的六位演奏者与其相关演奏版本。3.通过时长对比图、速度-力度曲线图、IOI偏离曲线图的排列比较,具体论述了六个演奏版本以及各段落的宏观速度与微观速度的特征,并对其弹性因素做了详细的阐述。4.将六个演奏版本的速度特征进行了归纳与分析,总结了不同演奏者演奏风格的异同之处以及影响演奏者演奏风格的具体因素。结语部分总结了本文相关内容的分析研究以及笔者对未来学习认知的感触与思考。
王一方[3]（2018）在《贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》不同演奏风格的比较分析》文中研究指明贝多芬身为举世闻名的作曲家、音乐家,其为后人留下的音乐财富十分珍贵,传奇大师终其一生将西方音乐发展至全新的高度,被视作世界音乐史上的巨人。贝多芬的音乐超越时代的鸿沟,对于听众而言贝多芬的音乐有着充足的人文气息、丰富的音乐内容,表达了作曲家一生的情感变化与坎坷经历。本文就三位钢琴家对《暴风雨》不同的演奏风格进行分析,希望能够对贝多芬的这一经典之作有更为准确的了解与认知。
宋凌琦[4]（2018）在《Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究》文中研究表明虽然20世纪初表现主义建筑如流星转瞬即逝,但却具有极大能量及意义。表现主义作为现代主义建筑思潮的一个组成部分,虽然短暂却意义深远。表现主义建筑,在作为普遍思潮的短暂时间内它曾是社会政治和文化转型的隐喻,同时也是对新技术和材料的严肃思考;它曾引起过激烈的辩论,也曾被给予过深切的热望。考虑到它曾作为含义含混的标签赋予过不同的人和作品,那么特定意义上的“表现主义建筑”是何时出现的?表现主义建筑的思想根源又是什么?表现主义建筑的形式语言是以何种秩序显现,其形式语言的特点又是什么?要理清这些纷乱的线索,真正进入,必须回到它的现场。因此,这项研究将通过概念的厘清,结合历史和时间节点,以表现主义的核心群体肖像的描绘与典型作品为基本分析对象,探讨幻想、观念甚至对道德秩序的直觉,被转译成建筑语汇的途径。本文首先对表现主义建筑的相关概念以及相关团体和人物进行了脉络梳理,范畴划分;在此基础上,从知觉、情感以及意志的角度出发对表现主义建筑进行了探讨,认为作为感官的身体以及情感和意志三者的实验性、经验性和超验性并存形成了表现主义建筑的认识论基础;第三章着眼于表现主义建筑的认识论基础向形式思考的转换,指出表现主义建筑基本形式思考的传统与现代性来源,着重论述了感官认知中的视知觉与运动、抽象形式语言的来源与发展、基于形式与功能（美与善）思考框架中的建筑形态学的机械性与有机性、表现主义建筑对哥特式与现代性的反思等;第四章主要探讨了表现主义建筑的形式思考如何落实为具体的建筑及材料语言,特别关注了空间这一建筑语言概念的诞生、表现主义从感官到灵魂的色彩理念、玻璃等建筑材料的美学批判等;文章随之探讨了表现主义建筑的审美特征,并将之归结为以崇高与粗蛮为代表的现代性对以优美与精致为代表的文艺复兴以来美学思想的超越,并且其特有的神秘性与象征性一方面显示了对中世纪传统的继承和对启蒙的反思,另一方面作为其实证性和科学性的反面又凸显了表现主义建筑思潮内在的矛盾性和复杂性;此外,虽然作为现代主义建筑主流思想的落选者有其内在原因,但其衰落更直接地表现为审美政治化、审美经济性以及民族心理选择的结果,这一点在最后一章——第六章中进行了探讨。
肖惠君[5]（2017）在《肖斯塔科维奇赋格中密接和应的演奏速度研究》文中研究指明德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dimitri.Dmitriyevich.Shostakovich）是前苏联时期最重要的作曲家之一,也是20世纪最伟大的作曲家之一,并被后人誉为是“20世纪的贝多芬”。所创作的音乐作品体裁涉及广泛,其中钢琴作品也是他创作的重要构成部分。肖斯塔科维奇的钢琴作品《24首前奏曲与赋格》与巴赫的《平均律钢琴曲集》同被誉为复调音乐的巅峰之作。《24首前奏曲与赋格》是肖斯塔科维奇为了表达对巴赫的敬意而创作,所以作品中继承了巴赫《平均律钢琴曲集》的创作模式与技巧基础,但更多的还是揉进了当时时代、民族、个人风格的复调音乐新风格。在这部作品中,肖斯塔科维奇对其内容、节奏、调性思维方式、曲式结构等方面都进行了积极地探索与创新。其中以密接和应写成的赋格再现部的创新尤为突出,并且在24首赋格中都有密接和应的这个写作技法,所以也使得密接和应的这个技法获得了巨大的生命力,并且在整部作品中也被赋予更为重要的意义。密接和应是在赋格主题再现时使用,它会大大增加作品中的紧张感,所以密接和应出现的地方往往也是赋格的高潮。在高潮部分时,大部分的钢琴演奏家都会给予这个部分一些力度或速度变化地处理,以便提醒听众高潮来临。对于力度变化来说,一般是在高潮部分给以重音强调地处理,便于和其他段落部分形成对比。但是对于高潮部分的速度变化来说,尤其是肖斯塔科维奇这部20世纪的钢琴作品,在节奏速度方面会与传统钢琴作品的节奏及演奏速度有所区别。而且由于演奏家的国别、民族、时代背景、年龄、个性、演奏技术等的不同,他们对于演奏的速度变化也会有各自差异处理。所以本文是基于前人研究的基础上,对密接和应这个写作技法进行更深入地了解,并且着重分析不同钢琴演奏家演奏的版本,对其在密接和应的演奏速度差异上进行研究。旨在通过对肖斯塔科维奇赋格中密接和应的演奏速度研究,帮助笔者更深入地了解肖斯塔科维奇及其这部作品,并帮助笔者及其他演奏者能够在今后演奏中更好地诠释它的速度,能够更细致地演奏好这部作品。
周好[6]（2016）在《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》三个音响版本的比较研究》文中提出本文将主要从钢琴演奏技法和音乐演奏风格这两个方面,对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》的三个音响版本进行对比分析。详细分析罗莎琳﹒图雷克、阿尔弗雷德﹒布伦德尔与安洁拉﹒休伊特这三位钢琴家在速度节奏、分句结构、力度分配、触键音色、装饰音与琶音演奏上的异同,总结归纳三位钢琴家的演奏风格,并尝试从个人经历的差异和音乐审美观念的差异这两个方面对三位钢琴家不同演奏风格的形成进行探析。从而为正确演奏巴赫钢琴音乐作品,以及形成具有个人特色的演奏风格提供启示和理论依据。
范白丁[7]（2012）在《潘的迷宫—欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》文中研究指明作为一位伟大的艺术史家,欧文·潘诺夫斯基继承了德国的古典学术传统,同时又受过系统的现代艺术科学训练,并且还是将德语世界的艺术史学带到英语世界的代表人物。他的研究几乎涵盖了艺术史领域内每一个重要的主题,而他的图像学研究不仅对艺术史学科影响深远,对其他领域的研究同样具有启发意义。本文旨在揭示潘诺夫斯基从一位普通的学子成长为着名学者并形成自己成熟的学术思想的历程。以往对他的研究通常只是在纯理论层面进行探讨,而本文将潘诺夫斯基置于十九世纪末二十世纪初的知识环境中,尽量重建他所处的时代情境,考察他作为一位职业艺术史家身处在现实社会中所要面对的问题以及这种环境对他学术研究的影响。此外,潘诺夫斯基有许多早期的德语着作在其思想形成的过程中扮演着重要的角色,而因为包括语言在内的若干原因这部分着作常常被人忽略或者有意地回避;本文则试图结合他的核心理论着作和实践研究,在其知识环境的背景下呈现出他思想形成的清晰脉络。
冯存凌[8]（2009）在《勋伯格《空中花园篇》（op.15）诗乐关系研究》文中研究说明本论文选取20世纪西方艺术音乐创作中具有里程碑意义的一部作品进行研究。在本研究中,笔者试图按照以文化为语境/背景,以音乐为现象/对象,最终丰富对文化的认识这一思路构建论文。勋伯格自由无调性创作风格的形成不仅仅是一个音乐技术演变的问题,这种风格变化在很大程度上也是19/20世纪之交德奥社会深刻的变迁在音乐艺术中的反映。在各种音乐体裁中,由于艺术歌曲作品包含了诗歌和音乐两种因素,所以这部作品不仅为笔者把音乐作为一种文化进行研究提供了更为丰富的内涵,而且它本身实际上也要求进行一种社会性.思想性的解读。对音乐作品进行技术和文化层面的整体研读是通过音乐作品来丰富文化理解的前提和基础,这一点决定了本论文把诗歌和音乐结构的关系作为切入点和重点的必要性。根据以上研究目的和研究重点,论文前四个章节分别从体裁发展;作曲家的个人状况;诗乐关系的总体考察和歌词的风格内容诸方面对研究对象进行聚焦。在歌曲文本分析中,笔者根据本论文的研究对象、现实语境和研究目的,参照相关研究,设计了一套系统的分析流程,并按照这一流程对十五首歌曲进行系统的分析。在结论中,笔者从诗歌的句法、音节和语义三个层面对诗歌和音乐的关系进行总结;将作品中反映出的诗乐关系,这一时期勋伯格所使用的两种重要的作曲技术手段,作曲家在这一时期由于摆脱调性所缺失的两个因素——内在联系（Zusammenhang）和音乐结构划分（Gliederung）——相联系,得出了三者之间的相互关系。通过对作品的理解和诠释可以看到,这部作品以一种“散文”式的、不加修饰的方式,袒露出作曲家,以至于一代德奥自由主义知识分子于世纪之交在严酷的社会现实面前所特有的温情、茫然、空虚和绝望。在此,创造传统的“美”和作曲技术上的创新不再是艺术创作的理由和目的,表达作曲家“内心激荡的感情”才是它得以产生和存在,进而继续被理解和诠释的可靠保证。
周炜娟[9]（2005）在《论勃拉姆斯音乐的创新 ——重新评价勃拉姆斯》文中指出在众多的中文书籍中,十九世纪德奥浪漫主义作曲家约翰内斯·勃拉姆斯常常被视为保守的传统主义者,德国古典作曲家中的最后一人。这一评价不仅不全面,最为重要的是忽视了勃拉姆斯音乐中的创新精神。事实上,勃拉姆斯的音乐既有传统的方面,又有创新的方面。本文试图以全新的视角审视勃拉姆斯生前身后的创作环境,通过理论研究对勃拉姆斯进行重新评价,通过音乐分析阐述勃拉姆斯音乐中的创新。 全文分前言和六个章节。前言对选题的由来、资料及研究现状进行阐述。可以说,勃拉姆斯之所有以上这样的评价是由于国人对这一课题研究的滞后所造成的。而本文是建立在西方众多学者研究的基础上重新评价勃拉姆斯,研究其音乐中的创新。第一章回顾了勃拉姆斯身前发生的一些重要事件,例如勃拉姆斯在1860年发表的着名《宣言》等,知晓勃拉姆斯在当时是如何卷入激烈的派系之争,知晓他如何成为以汉斯立克为首的纯音乐创作的代表人物,成为瓦格纳新德意志乐派攻击的目标,才能对当时音乐评论界对勃拉姆斯的评价作一正确的判断。在勃拉姆斯去世后,虽然人们逐渐意识到他对纯器乐创作的影响,但还留有旧的观念。第二章主要涉及勃拉姆斯去世后人们对他的重新评价。其中尤其重要的是1933年勋伯格在纪念勃拉姆斯诞辰一百周年的电台讲座上首次指出勃拉姆斯是一位伟大的改革者。勋伯格对勃拉姆斯的大胆评价不仅打破了勃拉姆斯在人们观念中固有的形象,而且还掀起了西方音乐学界重新审视勃拉姆斯音乐的热潮。此后,一些着名的音乐学者,如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）等纷纷涉足这个领域,从不同的角度对勃拉姆斯进行研究。第三、四、五章通过具体的技法将勃拉姆斯与同时代的瓦格纳相比。瓦格纳通过结合文学等因素找到了新的创作道路,而勃拉姆斯在没有抛弃传统的基础上,运用展开式变奏等技法再次挖掘了传统器乐音乐的强大生命力。第六章阐述了勃拉姆斯对勋伯格及现代作曲家的影响。 本文通过对历史的回顾、借助于勋伯格独特、犀利的眼光、比较、分析勃拉姆斯及同时代的作曲家的技法,旨在重新评价勃拉姆斯,揭示其音乐中的创新,从而为国人全面地评价勃拉姆斯做出微薄的贡献。
蔡梦,何丛[10]（2002）在《钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰（下）》文中提出
二、钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰(上)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰(上)（论文提纲范文）
（1）科学家形象的建构与传播 ——以好莱坞电影为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象、动因及意义 |
| 1.2 科学家形象以及科学家在好莱坞电影中的形象研究现状综述 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究重点难点、创新点及论文框架 |
| 1.4 研究方法与思路 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 思路与框架 |
| 第2章 科学家银幕形象建构的一般概述 |
| 2.1 科学家银幕形象建构的相关要素 |
| 2.1.1 科学家以及科学家形象概念的界定 |
| 2.1.2 影响科学家银幕形象确立的好莱坞电影运作机制和社会环境 |
| 2.1.3 科学家形象的建构立场 |
| 2.1.4 科学家形象的建构策略 |
| 2.2 西方科学家银幕形象的历史回顾:世界史角度 |
| 2.3 科学家银幕形象的历史分期和变迁综述:好莱坞电影史角度 |
| 2.3.1 20 世纪流行的疯狂科学家高潮 |
| 2.3.2 20 世纪30-40 年代:基于现实科学家生活的电影平息疯狂科学家的高潮 |
| 2.3.3 20 世纪50-70 年代,电影多样性下的战后反思和冷战思维下的科学家形象 |
| 2.3.4 20 世纪80 年代始:成熟的科学英雄形象的兴起 |
| 2.3.5 20 世纪90 年代始,“人性回归”:温情的科学家形象的出现 |
| 2.3.6 21 世纪:科学大背景下的大制作电影中的科学家形象 |
| 2.4 科学家银幕形象的塑造:演员理解科学家的角度 |
| 2.5 形象塑造与形象差异 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 现实中的科学家的形象建构案例分析 |
| 3.1 现实中的科学家银幕形象历史沿革 |
| 3.2 典型性归纳与个案分析 |
| 3.2.1 刻板印象的树立 |
| 3.2.2 人性体现的融入 |
| 3.2.3 走进科学家心灵 |
| 3.2.4 科学家的合作形象 |
| 3.2.5 文化冲突中的科学家形象 |
| 3.2.6 有争议的科学实验中的科学家形象 |
| 3.3 电影中呈现的现实科学家和科学家原型的参照 |
| 3.3.1 《伟人爱迪生》中的圣人印象 |
| 3.3.2 好莱坞化的爱因斯坦 |
| 3.3.3 《美丽心灵》离现实中的纳什的心灵有多远? |
| 3.3.4 《模仿游戏》对现实中图灵的模仿成功了吗? |
| 3.3.5 《知无涯者》观众不知道的拉马努金的一面 |
| 3.3.6 《自闭历程》面对的挑战:呈现当代在世科学家 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 女性科学家形象的建构 |
| 4.1 女性科学家银幕形象的历史分期及形象演变回顾 |
| 4.2 个案分析 |
| 4.2.1 居里夫人在好莱坞电影中的呈现 |
| 4.2.2 海蒂·拉玛:从好莱坞影星到发明家 |
| 4.3 本章小结 |
| 第5章 虚构的科学家形象建构 |
| 5.1 邪恶科学家形象的建构与呈现 |
| 5.1.1 西方邪恶科学家形象的典型:弗兰肯斯坦 |
| 5.1.2 东方邪恶科学家形象的典型:傅满洲 |
| 5.2 痴迷狂魔科学家的呈现:数学家麦克斯颠倒的数字人生 |
| 5.3 对新一代科学家心灵救赎的关注:电影《心灵捕手》 |
| 5.4 对未来科学家形象的展望:《漫威动画》系列 |
| 5.5 虚构科学家形象的特点以及现实和虚构的形象差异 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6 章 结语 |
| 6.1 科学家银幕形象建构之归纳 |
| 6.2 科学家银幕形象的建构之科学传播意义与问题 |
| 参考文献 |
| 附录1:图目录 |
| 附录2:文中出现的主要人名译名对照表 |
| 附录3:文中出现的部分电影在各大媒体上的译名一览表 |
| 附录4:100部好莱坞电影中的科学家统计表 |
| 攻读博士学位期间的学术成果和学术活动 |
| 致谢 |
（2）贝多芬“告别”奏鸣曲Op.81a第一乐章演奏版本的速度可视化比较分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题意义 |
| 2.相关研究综述 |
| 3.研究方法 |
| 1.关于贝多芬“告别”奏鸣曲 |
| 1.1 “告别”奏鸣曲的创作背景 |
| 1.2 “告别”奏鸣曲的曲式结构与调性布局 |
| 2.贝多芬“告别”奏鸣曲第一乐章演奏版本概述 |
| 2.1 相关演奏版本 |
| 2.2 演奏版本的选择及演奏家概述 |
| 3.贝多芬“告别”奏鸣曲第一乐章演奏版本的速度可视化分析 |
| 3.1 速度 |
| 3.2 “告别”奏鸣曲第一乐章速度的宏观分析 |
| 3.2.1 引子部分速度-力度曲线图 |
| 3.2.2 呈示部速度-力度曲线图 |
| 3.2.3 展开部速度-力度曲线图 |
| 3.2.4 再现部速度-力度曲线图 |
| 3.2.5 尾声部分速度-力度曲线图 |
| 3.3 内在弹性速度的微观分析 |
| 3.3.1 渐快、渐慢的速度变化处理 |
| 3.3.2 乐段高潮处的速度变化处理 |
| 3.3.3 力度记号影响速度的变化 |
| 3.3.4 休止符影响速度的变化 |
| 4.演奏版本比较结果的分析 |
| 4.1 各演奏版本处理速度的共性特征 |
| 4.1.1 实际演奏速度慢于乐谱标记速度 |
| 4.1.2 速度、力度的普遍联系 |
| 4.2 各演奏版本处理速度的个性特征 |
| 4.2.1 在宏观速度中的演奏差异 |
| 4.2.2 在微观速度中的演奏差异 |
| 4.2.3 六位演奏家演奏风格的分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间发表论文 |
（3）贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》不同演奏风格的比较分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 贝多芬及钢琴奏鸣曲《暴风雨》概述 |
| 第一节 贝多芬生平概述 |
| 第二节 钢琴奏鸣曲《暴风雨》的创作背景及其影响 |
| 第二章 钢琴奏鸣曲《暴风雨》作品分析 |
| 第一节 和声及调式运用 |
| 第二节 曲式结构 |
| 第三章 贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》不同演奏风格的比较分析 |
| 第一节 三位钢琴家简介 |
| 第二节 阿图尔·施纳贝尔的演奏风格分析 |
| 第三节 威廉·肯普夫的演奏风格分析 |
| 第四节 阿尔弗雷德·布伦德尔的演奏风格分析 |
| 第五节 三种演奏风格特点的比较分析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第一章 表现主义建筑师群像 |
| 第一节 表现主义相关团体 |
| 第二节 表现主义建筑师 |
| 第二章 表现主义建筑的认识论基础 |
| 第一节 知觉 |
| 第二节 情感 |
| 第三节 意志 |
| 第三章 表现主义建筑的形式来源 |
| 第一节 视知觉与身体 |
| 第二节 抽象语言 |
| 第三节 建筑形态学的雏形 |
| 第四节 哥特式与现代性 |
| 第四章 表现主义建筑的形式及材料语言 |
| 第一节 空间 |
| 第二节 色彩 |
| 第三节 玻璃 |
| 第五章 超越和回归:表现主义建筑的审美特征 |
| 第一节 崇高与粗蛮(Roheit) |
| 第二节 神秘性与象征性 |
| 第六章 落选者:表现主义建筑的衰落 |
| 第一节 审美的政治化 |
| 第二节 审美的经济性 |
| 第三节 民族形象塑造 |
| 结语 现代主义的神圣诞生? |
| 参考文献 |
| ㈠着作类 |
| ㈡论文类 |
| 附录 |
| ㈠表现主义建筑相关年表 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（5）肖斯塔科维奇赋格中密接和应的演奏速度研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究方法 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 肖斯塔科维奇钢琴音乐创作特征概览 |
| 第一节 早年的创作特征：个人风格的初步形成 |
| 第二节 盛年的创作及特征:走向革新的新层次 |
| 第三节 晚年的创作及特征：个人独特风格完全形成 |
| 第二章 《二十四首前奏曲与赋格》与密接和应 |
| 第一节《二十四首前奏曲与赋格》的主要特征分析 |
| 一、主题旋律特征 |
| 二、调式调性特征 |
| 三、和声写作特征 |
| 四、其他方面特征 |
| 第二节、密接和应以及在肖斯塔科维奇赋格中的运用 |
| 一、密接和应概念简述 |
| 二、密接和应在肖斯塔科维奇赋格中的应用及影响 |
| 第三章 不同演奏版本中密接和应的速度处理 |
| 第一节 追求原作的速度再现：尼古拉耶娃对密接和应的处理 |
| 一、尼古拉耶娃对密接和应之速度处理总览 |
| 二、不同调式的速度对比 |
| 三、尼古拉耶娃密接和应速度处理的特征总结 |
| 第二节 谢尔巴科夫速度处理中对张力的追求 |
| 一、谢尔巴科夫对密接和应之速度处理总览 |
| 二、谢尔巴科夫版本中24首赋格中密接和应的速度差异分析 |
| 三、谢尔巴科夫密接和应速度处理的特征总结 |
| 第三节 追求“中庸之道”：梅尼科夫对密接和应的处理 |
| 一、梅尼科夫对密接和应之速度处理总览 |
| 二、梅尼科夫版本密和接应速度与原作的比较 |
| 三、梅尼科夫密接和应速度处理的特征总结 |
| 第四章 肖斯塔科维奇赋格中密接和应之速度变化的合理性与可能性 |
| 第一节 合理性：速度变化是原作对演奏者的要求 |
| 一、历史回顾：巴洛克时期赋格中的密接和应 |
| 二、浪漫主义音乐特征在赋格中的痕迹 |
| 三、速度变化：肖斯塔科维奇赋格的重要特征 |
| 第二节 可能性：演奏是主体与客体的对话 |
| 一、主观因素渗入演奏处理的可能性 |
| 二、三位演奏家的个体差异分析 |
| 第五章 对肖斯塔科维奇赋格中密接和应速度处理的个人体会 |
| 第一节 客观再现及其起点：作曲家的创作特征以及赋格整体情绪把握 |
| 第二节 凸显个性：对24首赋格中密接和应之速度处理的构想 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》三个音响版本的比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 约翰.塞巴斯蒂安.巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》及三位钢琴家概述 |
| 第一节 约翰.塞巴斯蒂安.巴赫概述 |
| 第二节 钢琴音乐作品《d小调半音阶幻想曲与赋格》 |
| 第三节 三位钢琴家概述 |
| 第二章 从钢琴演奏技巧的角度比较分析各音响版本 |
| 第一节 速度节奏与分句结构 |
| 第二节 力度分配与触键音色 |
| 第三节 装饰音与琶音 |
| 第三章 探析各音响版本的演奏风格及形成原因 |
| 第一节 三个音响版本的演奏风格 |
| 第二节 三个音响版本演奏风格异同的形成原因 |
| 第三节 对二度诠释约翰.塞巴斯蒂安.巴赫钢琴音乐作品的启示 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
（7）潘的迷宫—欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 少年欧文 |
| 第二章 大学时代 |
| 一 自由的学习 |
| 二 巨人的肩膀 |
| 老师弗格 |
| 丢勒的荣誉 |
| 戈德施米特的幽默 |
| 两位恩师与世纪末的学术 |
| 三 关于丢勒的论文 |
| 四 潘多拉的婚姻 |
| 第三章 对艺术史问题的思考 |
| 一 从眼睛到精神 |
| 二 从艺术意志到内在含义 |
| 第四章 苏格拉底的困窘 |
| 一 结缘伯乐 |
| 二 商业与文化 |
| 金融世家与文化科学图书馆 |
| 瓦尔堡家族与汉堡大学的建立 |
| 学者们的研究院 |
| 三 潘诺夫斯基老师 |
| 编外讲师的压力 |
| 从讲师到教授 |
| 潘诺夫斯基与学生们 |
| 第五章 图像与思想 |
| 一 在传统中追溯 |
| 二 外观世界的智性法则 |
| 三 作为象征形式的透视 |
| 卡西尔的象征形式 |
| 时间线索中的空间问题 |
| 四 图像学的形成 |
| 图像学的前奏 |
| 描述与内容解释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图版 |
| 后记 |
（8）勋伯格《空中花园篇》（op.15）诗乐关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、此课题目前的研究状况和立题依据 |
| 三、构思框架和研究方法 |
| 第一章 德奥艺术歌曲发展历史考察 |
| 第一节 十九世纪之前的德奥艺术歌曲概况 |
| 第二节 十九世纪德奥浪漫主义艺术歌曲的发展 |
| 一、舒曼之前的艺术歌曲创作——“传统的”艺术歌曲 |
| 二、舒曼和李斯特的艺术歌曲创作——风格转型 |
| 三、舒曼之后的艺术歌曲——风格的多样化 |
| 四、十九世纪德奥艺术歌曲的风格特征 |
| 第三节 勋伯格的艺术歌曲创作 |
| 第二章 勋伯格的艺术经历和生存与思想状态(1874-1918) |
| 第一节 青少年和学习时期(1874-1898) |
| 第二节 走向专业的成熟——崩溃(1899-1918) |
| 一、音乐创作 |
| 二、家庭、社会关系 |
| 三、危机、突破和崩溃 |
| 第三节 生存与思想状态 |
| 一、失意的艺术和困顿的生活 |
| 二、孤独的内心世界 |
| 第三章 诗乐关系的考察与反思 |
| 第一节 诗歌理论影响下的十九世纪艺术歌曲美学回顾 |
| 第二节 诗人和作曲家的诗乐理念 |
| 一、格奥尔格的生平和创作 |
| 二、格奥尔格的诗乐理念 |
| 三、勋伯格对诗乐关系的认识 |
| 第三节 诗乐的交融点 |
| 一、格奥尔格诗歌和勋伯格音乐的交融点——内容与形式 |
| 二、诗歌语调与歌曲旋律的关系 |
| 第四章 诗歌《空中花园篇》的风格和内容 |
| 第一节 诗作产生的社会历史背景 |
| 一、文艺复兴和启蒙运动对现代欧洲精神的塑造 |
| 二、世纪之交自由主义在奥地利的失败以及后果 |
| 三、世纪之交表现主义艺术思潮 |
| (一) 沃林格的“抽象与移情”理论 |
| (二) 沃林格理论的艺术创作背景 |
| 第二节 诗歌风格和内容 |
| 一、诗歌风格 |
| 二、诗歌内容 |
| 三、诗歌的意向解读 |
| 第三节 音乐作品的产生 |
| 第五章 音乐作品文本分析 |
| 第一节 在茂密绿叶的遮掩下 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第二节 天堂中的小树林 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第三节 我初次步入你的庭苑 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗欧格律 |
| 二、语义层面 |
| 第四节 当我的双唇静滞而灼烧时 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第五节 告诉我 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第六节 我对未来一切都心灰意冷 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第七节 恐俱和希望交替着使我窒息 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第八节 如果今天没有抚摸你的身体 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第九节 幸福对我们来说是苦涩和易碎的 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十节 在期待中我打量着这张华美的床榻 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十一节 当我们站在开满鲜花的大门之后的时候 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十二节 当我们在寂静的牧场深处 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十三节 你背靠着河岸上一棵银柳 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素分析 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (三) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十四节 不要总说起 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 第十五节 我们居住在暮色笼罩的小屋里 |
| 一、结构层面 |
| (一) 音乐形式层面 |
| 1，音乐基本表现要素 |
| 2，核心音乐素材分析 |
| (二) 句法层面 |
| (三) 音节层面 |
| 1，诗歌韵律 |
| 2，诗歌格律 |
| 二、语义层面 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 德语诗歌格律和韵律简介 |
| 附录二 勋伯格编号钢琴艺术歌曲 |
| 附录三 勋伯格作品目录 |
| 附录四 勋伯格生平和主要作品 |
| 后记 |
（9）论勃拉姆斯音乐的创新 ——重新评价勃拉姆斯（论文提纲范文）
| 前言 |
| 第一章 历史回顾：勃拉姆斯生前身后的评价史轨迹 |
| 第一节 舒曼的追随者 |
| 第二节 “纯器乐音乐”的代表 |
| 第三节 与瓦格纳乐派的对立 |
| 第四节 年轻一代心目中的勃拉姆斯 |
| 第二章 对勃拉姆斯重新评价：理论研究 |
| 第一节 勃拉姆斯资料的收集整理 |
| 第二节 勋伯格提出“改革者勃拉姆斯” |
| 第三节 继勋伯格之后理论家们的相关论述 |
| 第三章 勃拉姆斯音乐创新的核心：展开式变奏 |
| 第一节 主题构建 |
| 第二节 呈示性段落 |
| 第三节 全曲的整合 |
| 第四章 和声技法方面的创新 |
| 第一节 调性的扩张 |
| 第二节 旋律与和声的错位 |
| 第五章 节奏方面的创新 |
| 第一节 勃拉姆斯早期作品中的节拍移位 |
| 第二节 前人节拍处理方式对勃拉姆斯的影响 |
| 第三节 勃拉姆斯成熟期的节奏—节拍运用 |
| 第六章 勃拉姆斯对现代音乐的影响 |
| 第一节 对勋伯格的早期音乐的影响 |
| 第二节 对二十世纪其它作曲家的影响 |
| 结语 |
| 附录1 新的道路 |
| 附录2 宣言 |
| 附录3 韦茨曼的模仿宣言 |
| 附录4 公开抗议 |
| 附录5 回忆 |
| 附录6 献给勃拉姆斯的作品 |
| 参考文献 |
| 谱例 |
四、钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰(上)（论文参考文献）
- [1]科学家形象的建构与传播 ——以好莱坞电影为例[D]. 王颖. 上海交通大学, 2020(01)
- [2]贝多芬“告别”奏鸣曲Op.81a第一乐章演奏版本的速度可视化比较分析[D]. 廖煜晨. 西南大学, 2018(01)
- [3]贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》不同演奏风格的比较分析[D]. 王一方. 吉林艺术学院, 2018(01)
- [4]Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究[D]. 宋凌琦. 上海师范大学, 2018(08)
- [5]肖斯塔科维奇赋格中密接和应的演奏速度研究[D]. 肖惠君. 广州大学, 2017(02)
- [6]约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》三个音响版本的比较研究[D]. 周好. 南京艺术学院, 2016(02)
- [7]潘的迷宫—欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成[D]. 范白丁. 中国美术学院, 2012(05)
- [8]勋伯格《空中花园篇》（op.15）诗乐关系研究[D]. 冯存凌. 上海音乐学院, 2009(06)
- [9]论勃拉姆斯音乐的创新 ——重新评价勃拉姆斯[D]. 周炜娟. 上海音乐学院, 2005(03)
- [10]钢琴巨人——艾尔弗雷德·布伦德尔70诞辰（下）[J]. 蔡梦,何丛. 钢琴艺术, 2002(02)