一、故宫藏康熙皇帝肖像画(一)(论文文献综述)
宋潞鑫[1](2022)在《康乾时期“青地”绘画样式研究——从《平安春信图》说起》文中研究说明康乾时期的宫廷绘画中出现过一系列"青地"样式的作品。本文以郎世宁创作的《平安春信图》为例,一方面探讨《平安春信图》中"青地"的名实,认为"骚青"作为"青地"的主要质料来源和语词指称之一,其实是对工艺手法"扫青"及材料石青(蓝铜矿)的称谓;另一方面,深入到此绘画样式和表现形态的背后,得出《平安春信图》及类似风格的"青地"绘画作品是域外文化传入中土的结果,借鉴、吸收了中亚壁画和欧洲肖像画的艺术形式。
何君耀[2](2021)在《故宫藏《清人画弘历岁朝行乐图》及其空间原境研究》文中提出本文就《清人画弘历岁朝行乐图》,结合画中内容、宫廷档案、清室玉牒等材料,比较其余各幅《乾隆帝岁朝行乐图》,全面考察该画作的制作时间和使用脉络。本文指出,该画作即为《活计档》所载之"雪景守岁图",专为养心殿东暖阁的小室"明窗"所订制,与乾隆帝在该处执行的"元旦开笔"仪式密不可分。通过透析图像的空间语境、伴随仪式进行时的视觉观看,本文试图解释清宫肖像画如何在其使用脉络中发挥图像的能动性,积极与观者进行互动,并参与图像意义的建构,进而为研究和阐释清宫巨幅肖像画提供一种新的可能性。
李东升[3](2021)在《从西风东渐到中西合璧 ——清代宫廷“新体画”研究》文中研究说明
安娜(Tarasenko Anna)[4](2021)在《十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究》文中提出本文针对十八——十九世纪的中国外销画这一独特的艺术现象,从清代外销画的出现的背景、中国南方口岸外销画的艺术特征、俄罗斯收藏的中国外销画出现的历史脉络、俄罗斯收藏的北京外销画的艺术特征、外销画在俄中艺术交流中的特别贡献五个方面进行探讨。中国外销画作品首次在广东南部地区出现了。十九世纪外销画也在北京出现了。外销画包括油画、水粉画,水彩画,玻璃画等等。这些美术作品结合了欧洲和中国绘画的技法。其内容讲述中国风景与风情,以及中国异地的动植物。外销画的诞生不仅归功于中西贸易的迅速发展,这种艺术作品还起源于基督教传教士在中国的活动。耶稣会代表是最初到达中国的。十八世纪,俄罗斯在北京也成立了东正教使团。传教士把欧洲书籍和各种西方艺术作品带到中国,其中包括绘画和铜版画。在十七——十八世纪,耶稣会士中出现了艺术家,其中有格拉蒂尼,郎世宁,马国贤,等。至于俄罗斯东正教使团的活动,除了在中国传教之外,他们的任务还包括中国的全面研究。在本研究中,使团最重要的代表是N.Ya.比丘林和Z.F.列昂季耶夫斯基。除了写关于中国历史和文化的书面作品,他们把大量图片的资料带到俄罗斯,主要是由中国的画家们制造的。这些图纸不仅作为书面研究的补充,但同时也成为了关于十八、十九世纪的中国重要信息来源。过后,俄罗斯和中国之间定期的贸易增加了俄罗斯贵族对东部邻国的兴趣。这些接触不能不给俄罗斯艺术留下明确的印记,因此中国的主题逐渐开始出现在俄罗斯艺术品中。由俄罗斯东正教使团的代表从北京带来的画品包括中国风景,其人民和他们习俗的图像。这些收藏品极大地丰富了俄罗斯社会对中国的知识。这些幅画出现在俄罗斯的收藏中对随后的改变是一种巨大的冲动。此后不久,由俄罗斯皇帝的法令决定在东正教使团的成员中应该有一位专业艺术家。于是,从第十一届俄罗斯东正教驻北京使团中有专业画家:A.M.列加舍夫、K.I.科尔萨林、I.I.奇穆托夫、L.S.伊戈列夫。他们的职责包括绘制反映中国现实生活的画品。这项任务要求是最准确中国形象的传送。多亏了东正教使团的艺术家的作品,近世有机会从俄罗斯人的角度来了解那个时期的在中国生活。在世纪之交,外销画中呈现的中国生活的现实形象间接影响了在俄罗斯新艺术派和先锋派中的新潮流的形成。N.S.冈察洛娃、I.I.马什科夫和其他艺术家都在寻找新的艺术表现。此时,从中国风的异国情调和外销画的民族志性的展示过渡到艺术形象的象征深度,通过民间艺术的简化形式来传达。因此,在二十世纪初,艺术家们感受到了俄罗斯和中国艺术在艺术、文化和形而上层面上的深度互动。本探讨突出两点认识:一是通过史料文献挖掘十八——十九世纪中国外销画的传播与影响;二是注重俄中通过外销画实现的艺术交流路径与形成的影响力。这样的两点,共同着力于中外艺术比较研究,即比较外销画的传播与影响,从而揭示中俄艺术交流史的脉络演变。
姜小艺[5](2021)在《从帝王肖像画看清代宫廷绘画的中西融合》文中研究指明明清之际西方传教士来华,西方美术随之大规模东传。清代,以郎世宁为代表的宫廷传教士画家创作了一批以西洋绘画技法为基础,且兼顾中国审美习惯的皇帝肖像画,体现出鲜明的中西融合特色。本文采用文献研究、个案研究等方法,首先追溯中国历代帝王像的作用及发展,
王绮[6](2021)在《身份、立场与观念:早期汉学家福开森的艺术史论研究》文中指出本文以早期汉学家约翰·卡尔文·福开森(John Calvin Ferguson,1866-1945)及其中国艺术史论研究作为研究对象。从三个层面展开论述:首先,尽可能穷尽式地收集与福开森相关的文献资料,缕析福开森在中西艺术与文化交流过程中的多重身份,作为理解其立场与观念的背景;其次,以《皇家亚洲文会北华支会会刊》(Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society)(36卷)、《中国科学与美术杂志》(China Journal of Science&Art)(38卷)中所收录的福开森美学类文集为中心材料,梳理其看待中国艺术的基本观点,以及与西方的中国艺术史论研究之间的分歧;最后,结合福开森的身份及其在汉学研究中的选择、行为和态度,梳理其向西方阐释中国文化与艺术的立场和观念,并探析其“中国中心”艺术观对于海内外中国艺术史研究的影响和意义。本文的路径与方法:注重文献的积累与整理,以报刊中百余篇原始文献为基础梳理福开森的中国艺术观;关注中西文化与艺术交流领域内的已有研究、学术动态,以及相关学科之成果,开阔跨学科的研究视野;通过文献资料,将福开森及其艺术观还原至历史语境之中,探析其学术影响和意义。希望通过本文达到的目标:梳理福开森的生平经历和复杂身份及其在华的艺术参与情况,并拟编写《福开森(1866-1945)年谱简编》;整理《亚洲文会》、《中国杂志》中所收录的福开森文集,拟编写《福开森(1866-1945)着述目录》,并对其部分中国艺术研究文选进行首次翻译;从身份、立场与观念的角度,梳理福开森的艺术史论研究,并将其“中国中心”艺术观放置于海内外中国艺术史研究的背景中,以探析其学术价值。
王小维[7](2021)在《汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心》文中研究说明肖像画是人类艺术中一个永恒的表现主题。据史料记载,我国早在商代就已出现肖像画的制作。藏族美术作为中国美术重要的组成部分,其历史悠久,传说藏语“绘画”(ri mo)一词就是由人物画像演变而来。随着佛教在西藏社会的深入影响,藏族美术开始以表现佛教题材为主,内容涵盖佛、菩萨、护法神、赞普、后妃、高僧大德等。本文以元、明时期西藏高僧画像作为研究核心,不同于佛、菩萨、护法神等,高僧是藏族历史上真实存在过的人物,是对西藏历史进程产生过重要影响的人物,而体现在绘画上,高僧画像又是藏族美术史中最为精彩的篇章,具有其独特的人文价值。本文通过艺术社会学、图像学、风格学等研究方法对西藏高僧画像兴起的社会背景、风格演变以及画面的形式语言等进行分析探讨,试图通过高僧画像的发展演变来探寻藏族美术的民族化、本土化之路;通过对汉藏绘画中高僧画像艺术形式的比较,可反映出汉藏民族在文化上的认同性;此外,作为中华民族优秀传统文化的高僧画像对现今的艺术创作也具有重要的启发意义。全文共分为五章,第一章包含两方面的内容。首先,通过文献和实物遗存对吐蕃时期的人像进行梳理,旨在说明虽然吐蕃时期佛教在西藏有所发展,但是塑绘人像的行为在苯教和佛教的活动中皆而有之,表现对象也以赞普、后妃、王室成员为主,僧人像在吐蕃时期仅处在萌发状态。其次,对11-13世纪初西藏高僧画像的基本特征进行了论述。随着公元10世纪中期佛教通过“上路弘法”和“下路弘法”在西藏开始复兴,佛教开始在西藏受到普遍信仰,同时,西藏佛教的各宗派也相继产生,高僧大德作为西藏佛教复兴与传播的主体,逐渐成为绘画与雕塑的主要表现对象之一,而宗派的发展与传承也能清晰地表现在高僧画像之中。11-13世纪初西藏高僧画像的基本形式表现为:单尊像、双尊对坐像和共坐像、伴有世系传承与高僧传记像以及高僧像旁边伴有胁侍菩萨像都已出现,这一时期高僧画像的发展为元、明时期西藏高僧画像的兴盛奠定了基础。第二章至第四章为论文的中心内容。13世纪中期-17世纪中期西藏高僧画像虽然延续了印度、尼泊尔的绘画风格,但是汉地绘画元素也大规模进入到藏族绘画之中。明代建立后,中央政府对西藏采取“多封众建”方针,汉藏间在政治、经济、文化交流等方面空前繁荣,而西藏一批重要的寺院也在明代创建,如白居寺、扎什伦布寺、贡嘎曲德寺、甘丹寺等等,同时西藏美术史上着名的绘画大师“井喷式”出现,这些大师不再满足于已有的绘画样式,他们在藏族美术的民族化、本土化之路上走的更深更远,表现在高僧画像中,如白居寺吉祥多门塔内的高僧画像,虽然构图上仍然沿用了印度、尼泊尔的形式,但是造型方面却已经脱离了印度帕拉风格、尼泊尔风格概括性的造型方式,人物脸部刻画上体现了细腻、写实的特征,强调人物的形象特征(年龄、性格、民族身份等),可以说以白居寺为代表的江孜风格在本土化进程中走出了坚实的一步。随后由勉拉顿珠开创的勉唐派和钦孜钦莫开创的钦孜派则更为完整地体现了藏族美术的民族化与本土化,从现存的勉唐派高僧像作品来看画面的整体风貌是用工整的笔法,呈现出端庄典雅、宁静慈祥、秀丽大方的整体氛围,人物造型也更加圆润,云彩、花卉也更为写实。与勉唐画派不同的是钦孜派给人以活泼、灵动之感,充满写意气息,具有热闹升腾的韵律感,而在高僧画像的构图上,虽然在世系传承上遵循了帕拉、尼泊尔风格构图的“内外式”,但已经不是明显的“回”字形,而在人物造型上钦孜派放弃或弱化了头部的局部写实,而强调了高僧整体的写实性。而在16世纪产生的噶赤画派从构图、色彩、造型上对汉地绘画的吸收更加彻底,除了传统的中心构图外,偏角式构图也是噶赤派高僧画像流行的一种样式,这种构图直接来自于汉地的罗汉画样式。西藏西部绘画风格中的高僧像在15、16世纪形成了一种具有地域性、杂糅的样式。第五章对后世高僧画像发展中的两个个案进行了探讨。一是,探讨了清代直至近现代史实性绘画中的高僧形象,在延续了白居寺八思巴与忽必烈壁画对坐形式的基础上,西藏高僧画像产生的不同画面布局和不同的造型特征。二是,摄影术和西方写实性绘画技法传入西藏后,以根敦群培、安多强巴为代表的藏族艺术家通过学习西方写实绘画技法或者从照片临摹开始探索出一条新的绘画之路,这种探索尤以高僧画像最为突出,清代中期藏族绘画逐渐走向程式化,高僧像的个性特征逐渐被标准样式所取代,形式也较为固定,因此这种探索精神对西藏高僧画像以及藏族美术的意义是值得肯定的。
王鹏[8](2020)在《明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究》文中研究指明本论文以明清时期西画东渐即西方绘画在中国的传播和后续影响为研究对象。所论明清西画东渐不仅仅是指西方绘画在华的传播影响过程,同时也是指西方艺术美学观念在华的传播影响过程。论文以历史时间顺序为线索,着力对明清时期西方文化艺术在华传播的历史背景、前因后果、事件人物、代表作品及后续影响等问题进行梳理和分析。在研究过程中,论文整合了以往对该现象的分散性研究成果,注重分析西画东渐运动的连贯性和整体性。在研究方法上:首先,论文从文艺学、美术学、历史学等学科角度对西画东渐运动做全方位的研究和分析;其次,论文运用横向比较的方法,综合分析西画东渐过程中东西方绘画艺术的差别及其相互影响、相互融合的过程。本文立足民族文化立场,运用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法解析明清西画东渐中的艺术创作现象和其对后来二十世纪初新时代美术发展的影响。再次,本文采用实地考察的方法来证明理论论述的准确性。本文打破了以往中国美术史论述中只注重中国传统美术而忽略西方美术对中国美术所产生的影响的研究局面,对现代绘画艺术创作者的创作实践和理论工作者的研究工作具有积极的指导意义。论文共分绪论、正文、结语三个部分,正文分为五章,以下是本论文的结构和各章节主要内容:首先是绪论,共分四个部分:第一部分从论文的缘起和现实意义两个方面对论文作了整体性的说明。本文所论证和叙述的是当下美学工作者和美术创作者所需要解决的理论问题。明清西方绘画在中国的传播和影响是一个十分复杂的历史过程。本文主要以明清时期西方绘画艺术的创作、传播和影响为论证主体,采用图示与分析相结合的方法,从文艺学、美术学、比较文艺学、历史学等学科的方法和视野出发,对上述问题做全方位的分析和阐释,从而为美学理论研究者和绘画创作者提供全面、立体、准确的理论支撑,同时又为创作具有本民族时代特色的绘画作品提供理论指导。其中需要特别提到的是,西方绘画艺术或者受西方艺术影响的绘画形式曾在漫长的历史时间里长期地存在,它们慢慢地改变着中国人民的审美欣赏习惯,从而为二十世纪初的新美术运动奠定了基础。绪论第二部分是本文对明清时期“西方绘画”概念的界定。本文从两个方面对此作了说明。首先,本文从时间上对其做了界定。其次本文从中国这个地域范围内对明清时期的“西方绘画”概念做了界定。其中,具有“西方绘画”主要特征的几种绘画形式,都被纳入本文所指的明清“西方绘画”之列。绪论的第三部分为文献综述。笔者查阅了与本文有关的具有专业性和权威性的中外文献资料。国外的文献资料分为两大类,一类是介绍明清西方传教士入华及其所做贡献的文献资料,另一类是博物馆现存的明清绘画实物资料。国内的文献资料主要是近十年来以西画东渐及后续影响为研究对象的论文、专着等研究成果。绪论最后部分是对本论文研究方法和框架结构的陈述。正文内容分为如下五章:第一章是对西方绘画传入明朝的背景及传播状况的梳理与分析,分为四节。第一节从三个方面分析了明以前西方绘画在华的传播情况。虽然明末的西画东渐是中华美术史上一次可以称之为有序、有质量、有规模的,以传教士为主体的西方艺术的传播运动,但这并非西方绘画艺术首次进入中国。首先,根据确切的文献记载,早在大唐时期,作为西方天主教一支的景教就已传入中国。并且,该教还曾形成一定的规模。随着中国历史的发展,景教也经历了很多曲折和生存危机,但从未从中华大地消失过。本文同时论述了当时作为景教产生地的东罗马的艺术状况。西方最初解释基督教义的文献中就包括类似连环画的书本插图或庙宇壁画。这些插图或壁画又会伴随着基督教的传播而扩散。当时的历史文献不仅记载了景教传入中国的这一历史事件,更重要的是描述了随着这一教派一起传入中国的宗教绘画活动。当时的景教寺院中会有教徒进行宗教壁画和人物帝王肖像的创作活动。由此推测,景教入华时,西方释教的艺术图像就已经传入中国。其次,随着陆上和海上丝绸之路的开辟,中国和西亚的贸易也越来越繁荣,中西风格的实用工艺艺术品也随着频繁的商业活动而带给双方,同时在华长期居住的外国人也不断地传播着西方艺术。从宋元时代所保存下来的西方人的墓碑以及一些艺术实物中就可以看到当时的西方艺术在国内的传播状况。这也说明明末的西方绘画艺术入华并不是一个突发的、孤立的艺术事件,而是具有历史上的继承性和连贯性。第二节分析了明代西方绘画艺术在华传播的中国背景。本节从当时中国政府的对外政策以及人文思想两个方面来论证明末西画东渐时的中国社会背景。第一方面是明朝的对外政策。明朝对外政策具有一定的复杂性。尤其是中国政府对南方沿海贸易地区的管控对策,是西方开启中欧贸易之门的先决因素,也是西方绘画艺术能够进入中国的主要条件。第二个方面是当时的人文思想。明朝人文艺术的特点反映了当时士大夫阶级对社会文统的批判性和矛盾性。当时的文人艺术表现出脱离现实社会的内向追求。创作者们强调抒发胸中的逸气和追求虚无缥缈的境界。第三节介绍了以利玛窦为代表的西方传教士传播西方绘画的历史过程。本节分别论述了利玛窦来华时,西方文艺复兴时期社会背景和宗教背景以及明代欧洲西方传教士进入远东的条件。利玛窦来华时,意大利绘画艺术已经取得了辉煌的成就,这为西画东渐运动的进行奠定了基础。第四节介绍了西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末之美学译介。本节内容论述了早期澳门耶稣会的建立过程、罗明坚神父携西方绘画进入内地的传播过程以及明末西方宗教哲学、美学、实用科学等着作的在华译介过程。欧洲文学的译介活动开阔了当时中国知识分子的眼界,同时对明末知识分子理解西方艺术也起到重要作用。第二章分析了明入华的西方绘画的审美特点及其传播影响。本章分五节。第一节论述了中国油画家游文辉的《利玛窦像》的审美特点,并详细解析了游文辉《利玛窦像》的重要历史意义和美学价值。此画也是迄今能见到的最早的中国人画的油画作品。第二节论述了欧洲传教士画家乔瓦尼的美术活动和传教士倪雅谷的绘画创作,以上两人是明末最着名的西方油画的传播者和践行者。第三节是对现存明代西洋绘画“木美人”的个案分析,虽然此木板“油画”至今具有争议,但被认为是明代绘画实物之一,具有较高的研究价值。第四节论述了明末江南南京一带受西方绘画影响的明代重要画派“波臣派”和其代表画家曾鲸。第五节是对受西方绘画风格影响的明代经典肖像画的审美解析。这些肖像画的构图基本一样,但分别为西方油画和中国画。本节着重论证了西方绘画在明代的具体传播和影响作用,并对其绘画艺术的审美特点作了分析。从客观上讲,这一时期中国传统绘画和西方绘画已经开始了相互影响、相互融合的发展过程。第三章研讨了西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变。此一时期西方绘画语言及审美风格对中国的影响还突出表现在占明末中西方贸易重大份额的瓷器绘画上,这也是明清西画东渐在华的重要组成部分。最初,外销瓷器上的绘画往往是以中国的绘画形式来表现西方的宗教内容,这种表现形式也是后续外销瓷上转向西洋风绘画的开端。本章分四节,详细介绍了明代中西瓷器贸易的背景以及西方艺术元素对瓷器绘画的影响过程等几个方面。明代以后,西方教会定制瓷器的出现,使得传统瓷器绘画日益受到西方绘画元素的影响,并且在这个过程中,国人也逐渐接受了西方的审美观念。这种受西洋风影响的瓷器绘画的演变一直持续到近代。第四章分析了清代宫廷中不同形式的西式绘画创作,分为三节。第一节论述了欧洲传教士画家在宫廷中所创作的绘画作品的艺术特点及其对传统宫廷绘画的影响。这又是从两方面进行论证的,第一方面,研究了郎世宁的来华及其背景;第二方面,论述了其他西方画家在清宫廷中的创作及其影响。总体内容可以分为五点:1.油画材料的选择;2.对《桐荫仕女图》的解析;3.对传教士画家的介绍;4.西方透视理论在华的传播;5.西方版画在清宫廷中的创作及其影响和清行宫建筑雕塑所受西洋绘画因素的影响。第二节分析了画家郎世宁中西结合的绘画创作及其传播,内容包括“郎世宁花卉和景物的创作分析”“西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的分析”“西方绘画因素在历史题材中的渗透和中西绘画技法上的结合分析”等三个方面。第三节探讨了着名传教士画家的宫廷肖像画创作及中西师承关系。第四节的题目为“现海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析”,主要对现存意大利、柏林、加拿大博物馆的有关藏品进行了审美分析。第五章的题目为“走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响”,可分为三节。第一节的题目为“明清西方绘画的传播是导致现代美术教育开端的综合因素之一”。此节分两个方面:第一个方面分析了西方绘画艺术在南北方传播与影响的不同特点。第二个方面论述了现代美术、美育观念的确立过程。第二节的题目为“十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的新式学校和留洋画家”。本节列举了十九世纪末二十世纪初对现代美术教育和培养人才作出了重大贡献的新式绘画学校和知名画家。第三节的题目是“新美术运动对中国现代美术教育的影响”。此节论述了西画东渐运动对新美术运动的影响。在西画东渐过程中,以写实为主的绘画和新美学观念得以确立,这为新美术运动的开展奠定了基础。新美术运动中,一些有识之士用科学、理性的西方艺术观念改良了传统的中国绘画艺术,使新的艺术教育模式、机构,逐步取代了原有的绘画方法和技术。这极大地推动了新时代的艺术创作及其艺术观念的发展。结语部分总结了西画东渐在中国美术史上的作用和影响。西画东渐不仅改变了明清时期中国绘画的整体创作格局和传统绘画面貌,也对中国现代绘画和艺术观念的发展产生了重大影响。本文对西画东渐演变过程的研究,厘清了该运动的发展过程及其对近现代中国新美术运动的影响。这不仅有利于推进当代的艺术理论建设和思想革新,而且也对当代艺术家创作具有中国特色的优秀艺术作品有深刻的指导和借鉴意义。
徐世平[9](2020)在《金石拓片题跋中设计因素的研究》文中指出本文研究的主要对象是金石拓片,在金石学产生、兴盛、发展、复兴的过程中,拓片扮演着极为重要的角色。拓片不仅为金石学研究提供了史料,也是古人临池的范本类型之一。随金石学而兴起的拓片题跋,从最初的卷册形式为主,到清代乾嘉金石学复兴、碑学兴起,整纸拓的题跋、悬挂、欣赏,逐渐成为新的时尚。历来对于金石拓片题跋的研究,大多偏重于史料的价值,兼及书法品评。而以现代的设计角度来观照这一传统的艺术样式,则有许多新的发现。金石拓片的题跋作品中,拓片是主,题跋为宾,围绕拓片展开的题跋,毫无疑问是学术和艺术的高度融合。通过对宋、元、明、清、民国以来留下的大量金石拓片题跋作品的分析、研究,在看似不经意的题跋中,却蕴含着诸多的设计因素。由此可知,拓片本身既有金石的设计基因,又有拓片的传拓工艺,还有文人为了题跋而预留空间的设计。至于题跋中的设计因素就更加丰富了,从内容到形式,都需要设计。内容包括题跋文体的选定、叙述的角度、文字的长短等。形式则包括题跋书体与风格、位置与大小都要遵循一定的形式构成规律,不是简单的叠加或填空。对称与平衡、变化与统一、调和与对比、渐变与突变、节奏与韵律、动感与静感、比例与尺度等设计原理均为拓片题跋提供了支持。而世俗的伦理次序,一定程度上支配着题跋位置的前后、高低、左右、上下等,对形式的影响不可忽视。印章从印文拟定、印风印式及钤盖都充满了设计,对于题跋形式是极大的补充和完善,有时会起到点睛的作用,使画面醒豁,神采斐然。题跋纸墨色彩及界格的设计,大大增强了作品的形式感。题跋空间一般在原拓纸和另纸两层为多,也有和绫纸形成三层空间的题跋,这对于设计的要求就更高了。金石拓片题跋的经典设计案例,结合了配画、临帖、钩摹等手段,经过精心的装潢设计,使拓片题跋的审美价值得到了进一步的提升。通过对《兰亭序·兰亭诗》《石鼓文》手卷、《熹平石经》《四欧堂》册页、《西岳华山庙碑》整纸拓,以及全形拓中六舟的《博古清供图》《古砖花供图》《剔灯图》《六舟礼佛图》、吴大澂《愙斋集古图》的拓片题跋解析,进一步印证了设计不可或缺的作用。总而言之,金石拓片题跋综合了金石拓片作为文字和图像载体本身具有的审美,还有传拓过程中产生的传拓工艺之美,最后融合文人艺术家诗文、书、画、印于一体的综合之美。而能将这些因素巧妙糅合的关键就在于设计,没有设计的统摄,将是散乱无序的。当然,也有一些作品或过于随意或过度设计,不免潦乱繁琐,我们正可引以为戒。如何运用设计把握好度的分寸,妙为布白,留有余地,处理好虚实关系,使拓片与题跋浑然一体,便成为当下现实的关切。
朱万章[10](2020)在《明清肖像画的源流、功能、演进及其他》文中提出一、肖像画的源流今天我们谈的明清肖像画,实际上它的起源远不止于明清,最早在汉唐时期就已经开始发展。大家知道民间流传的典故,像毛延寿画王昭君的故事,就是关于肖像画的传说。肖像画因其侧重人物面貌的描写,古人又称之为"写真画",或者是"传神""写照""传写",它是中国画门类中最为古老的一个科目。相比山
二、故宫藏康熙皇帝肖像画(一)(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、故宫藏康熙皇帝肖像画(一)(论文提纲范文)
(1)康乾时期“青地”绘画样式研究——从《平安春信图》说起(论文提纲范文)
引言 |
一、《平安春信图》的“青地”名实 |
1. 作为绘画颜料。在雍正十年(1732)《耕织图》的绘制中,“骚青”首次以物质性质的颜料身份出现在档案记载中: |
2. 染制成“骚青绢”“骚青纸”,用于书画创作的材料。如: |
3. 用于屏风装饰的材料。如: |
二、《平安春信图》“青地”样式的隐性来源 |
三、《平安春信图》“青地”样式的显性来源 |
结语 |
(4)十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、选题的意义 |
二、本文相关的概念 |
三、既往研究成果综述 |
四、本文的研究范围及方法 |
第一章 清代外销画出现的背景 |
第一节 清代外销画出现的政治经济前提 |
一、清朝的对外政策与贸易状况 |
二、清代中国的对外贸易组织与外销画的出现 |
第二节 清代外销画出现的文化艺术前提 |
一、西画东渐的影响与清宫廷绘画 |
二、专业艺术领域的西洋风绘画 |
(一)江南西洋风画 |
(二)南方口岸外销画 |
第二章 中国南方口岸外销画的艺术特征 |
第一节 南方口岸外销画的画室与主要创作的形式 |
一、外销画生产的过程 |
二、南方口岸外销画创作的形式 |
第二节 南方口岸外销画的体裁 |
一、风俗画 |
二、风景画 |
三、外销动植物画 |
四、肖像画 |
第三章 俄罗斯收藏的中国外销画出现的历史脉络 |
第一节 十八——十九世纪的俄中贸易状况对外销画传播的影响 |
一、俄中陆地的贸易与对俄中艺术交流的影响 |
(一)俄中贸易商队 |
(二)恰克图与买卖城:十八——十九世纪俄中艺术互动空间 |
二、俄中在广州的海洋贸易的情况 |
(一)在俄罗斯收藏的最初清代外销画册 |
第二节 俄中在艺术领域互动的发端 |
一、清代中国艺术品在俄罗斯收藏的出现 |
二、十八世纪俄罗斯艺术中的中国风对外销画在俄罗斯的收藏出现的影响 |
三、清代外销画在俄罗斯收藏的出现 |
第四章 俄罗斯收藏的北京外销画的艺术特征 |
第一节 北京外销画的起源 |
一、俄罗斯东正教驻北京使团对北京外销画发展的影响 |
二、北京外销画的画家与创作条件 |
第二节 俄罗斯收藏的外销画的种类 |
一、风俗画 |
二、风景画 |
三、动植物画 |
四、肖像与人物画 |
第五章 外销画在俄中艺术交流中的特别贡献 |
第一节 俄罗斯美术中中国现实形象的出现 |
第二节 外销画对十九世纪俄罗斯艺术的影响 |
一、外销画对在俄罗斯艺术中的中国形象的影响 |
二、俄罗斯东正教驻北京使团中的画家 |
(一)A.M.列加舍夫俄罗斯东正教使团的第一位职业艺术家 |
(二)第十二届——第十四届俄罗斯东正教使团的艺术家 |
第三节 十九世纪末——二十世纪初中国外销绘画对俄罗斯艺术的间接影响 |
一、中国外销画对俄罗斯收藏年画出现的影响 |
二、俄罗斯艺术中的中国形象的转变:从外销画中的现实形象到先锋派中的象征形象 |
结语 |
参考文献 |
图录 |
公开发表的学术论文 |
致谢 |
(5)从帝王肖像画看清代宫廷绘画的中西融合(论文提纲范文)
一中国古代帝王像的作用及发展 |
二清朝帝王像『中西融合』之体现 |
(一)技法表现之『融合』 |
(二) 融线于面的谨严结构 |
(三)弱化光影的明暗渲染 |
(四)逼真的物象 |
(五)题材之『融合』 |
三清帝王像『中西融合』画风之成因 |
(一)传教士画师的西绘画基础 |
(二)皇帝的把控 |
四影响与评价 |
五反思 |
(6)身份、立场与观念:早期汉学家福开森的艺术史论研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 研究选题 |
一 选题意义 |
二 研究对象 |
第二节 研究现状综述 |
一 关于福开森的研究 |
二 关于福氏研究的再研究 |
第三节 研究思路与方法 |
第一章 多重身份的中西艺术文化研究者 |
第一节 自诩“中国通”的福大人 |
第二节 中西艺术交流的中间人 |
一 艺术品交易与海外中国艺术观的建构 |
二 书画鉴定、文物收藏与学术研究 |
第三节 业余汉学家:挑战西方普遍的审美观念 |
第二章 中国艺术的物质性 |
第一节 绘画的媒材与技法 |
一 纸绢笔墨:设色与留白的呼应 |
二 题跋和印章:书者与观者的纽带 |
第二节 中国艺术的表象与内在 |
一 书与画:作为情感表达方式的笔法 |
二 摹仿与复制:同一题材的重复诠释 |
第三节 散点透视与绘画的观众 |
一 空间语言:线性透视与图像真实 |
二 观看:开放的构图与自由的精神 |
第三章 分歧与重构:反思中国美术史的叙事形状 |
第一节 画史观:文人身份的审美话语权 |
一 流派:知识分子的权力游戏 |
二 画史:上层文人的审美导向 |
第二节 美的本质:艺术的思想基础 |
第三节 审美意象:中国艺术的文化表征 |
一 思想:儒释道的中国艺术 |
二 象征:形式的可能性涵义 |
第四章 “中国中心”观与西方中国艺术史观的关系 |
第一节 启蒙时期的“中国热”:从异域猎奇到学术研究 |
一 想象:欧洲趣味的中国艺术 |
二 异质:乌托邦属性的的异托邦 |
三 交流:平等的对话与研究 |
第二节 独立于“亚洲美术”的“中国美术” |
一 混乱的黄金时代:东亚艺术收藏 |
二 权威的转移:中国美术的独立性 |
第五章 福开森及其艺术观的学术影响与意义 |
第一节 中国洋人:多重文化语境的无意识投射 |
第二节 审美互鉴:“中国性”何为 |
一 对内:打破异域文化的视阈局限 |
二 向外:确立“中国”的立场与标准 |
第三节 比较美学:交融与汇通的多元视野 |
一 理解“中国”:摒弃偏见与权威 |
二 跨文化对话:作为文本证据的汉文献 |
三 起点而非终点:海内外中国艺术史研究的再思考 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
附录 A:福开森(1866-1945)年谱简编 |
附录B:福开森(1866-1945)着述目录 |
一 专着 |
二 期刊 |
三 《皇家亚洲文会北华支会会刊》文集 |
四 《中国科学美术杂志》文集 |
附录 C:福开森(1866-1945)中国艺术研究文选 |
攻读学位期间取得的研究成果 |
致谢 |
(7)汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
1、研究目的和意义 |
2、研究综述 |
3、课题的特色和创新性 |
第一章:西藏高僧画像的兴起 |
1.1 吐蕃时期藏族美术中的人像考察 |
1.2 11-13 世纪初西藏高僧画像的发展 |
第二章:元明时期西藏高僧画像的时代背景 |
2.1 元明时期中央政府的治藏政策及西藏经济、文化的发展概述 |
2.2 元明时期的藏传佛教僧人的“多重身份” |
2.3 元明时期西藏美术的时代特征 |
第三章:元明时期西藏高僧画像的形式与风格 |
3.1 帕拉风格与尼泊尔风格中的高僧画像 |
3.2 江孜绘画风格中的高僧.以白居寺吉祥多门塔内壁画为例 |
3.3 勉唐、钦孜、噶赤画派以及西部绘画风格中的高僧像 |
第四章:元明时期汉藏高僧画像之比较 |
4.1 元明时期汉地佛教概况 |
4.2 汉地佛教中的画僧传统 |
4.3 元明时期汉地高僧画像的发展 |
4.4 元明时期汉藏高僧画像比较 |
第五章:西藏高僧画像在后世发展中相关问题的讨论 |
5.1 史实性绘画中的对坐像 |
5.2 摄影和西方写实绘画技法影响下的西藏高僧画像 |
结论 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
(8)明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、论文的缘起和现实意义 |
(一) 缘起和现实意义 |
(二) 艺术传播的情景和结果 |
二、对本文所论明清时期“西方绘画”概念的界定 |
(一) 地域与时间的界定 |
(二) “西方绘画”概念的界定 |
三、文献综述 |
四、研究方法及论文框架 |
(一) 研究方法 |
(二) 论文框架 |
第一章 西方绘画传入明朝之背景及传播概况 |
第一节 明代前西方艺术在华特征 |
一、早期西方基督教绘画入华依据 |
二、宋元在华西方墓碑艺术及元代西方宗教艺术背景和主要特征 |
三、元代西画东渐中中西文化艺术随商贸交流之相互影响的实证 |
第二节 明代西方绘画艺术在华传播时的中国背景 |
一、明朝社会对外制度 |
二、人文艺术特征 |
第三节 明末利玛窦为代表传播西方绘画状况和实证 |
一、明末时欧洲文艺复兴中晚期社会背景及西方传教士进入远东的条件和入华 |
二、利玛窦来华时代的意大利艺术和画家及欧洲耶稣会背景 |
三、利玛窦传教士及西方绘画在华的传播和实录 |
第四节 西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末美学译介 |
一、澳门耶稣会建立及罗明坚神父携西方绘画进入内地 |
二、明末美学译介 |
第二章 明代入华西方绘画的审美解析及传播影响 |
第一节 中国画家游文辉油画《利玛窦像》的美学价值和历史意义 |
一、游文辉和他的利玛窦画像 |
二、油画《利玛窦像》的审美特点 |
第二节 传教士画家乔瓦尼和修士画家倪雅谷的绘画创作与传播 |
第三节 现存明代西洋绘画《木美人》的个案分析 |
第四节 受西方绘画影响的明代画家曾鲸及“波臣派” |
第五节 中外同版两题的创作关系和杨氏神像分析 |
一、《罗马人民的保护神圣母玛利亚像》和明唐寅版《送子观音》的关系和比较分析 |
二、杨茂林神像 |
第三章 西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变 |
第一节 明朝外销瓷器时期的中欧贸易历史背景及瓷器输出 |
一、受西方绘画影响的外销定制瓷器的风格演变 |
二、明代外销瓷器的制作中心 |
第二节 西方宗教绘画艺术及其审美在中葡外销瓷器设计上的体现 |
一、绘有耶稣会徽号的瓷器 |
二、带有十字架绘画图案的西方定制瓷器 |
三、西方外销瓷器与葡萄牙的贸易和传教的关系 |
第三节 西方早期外销定制瓷器绘画图案选择考和绘画审美特点 |
第四章 清代宫廷中不同形式的西式绘画创作 |
第一节 北京宫廷欧洲传教士画家的绘画创作审美特点和传播影响 |
一、郎世宁来华及其背景 |
二、西方画家及西方油画在清宫廷内的创作与传播 |
第二节 郎世宁中西结合绘画创作的审美分析 |
一、西方绘画因素在郎世宁花卉和静物画创作中的审美解析 |
二、西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的审美分析 |
三、西方绘画因素在历史纪实题材中的渗透和中西绘画技法上的结合特征 |
第三节 传教士画家的宫廷肖像创作及中西师承 |
一、传教士画家王志成的肖像画审美分析 |
二、清宫廷内的中西师承 |
第四节 海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析 |
一、达瓦齐像 |
二、满绰尔像 |
三、陆禧甫像(李夫人的丈夫)、李夫人像(陆禧甫夫人) |
第五章 走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响 |
第一节 明清西方绘画传播是导致中国现代美术开端的综合因素之一 |
一、西方绘画艺术传播和影响之南北方现象 |
二、现代美术、美育观念的确立 |
第二节 十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的主要新式学校和留洋画家 |
一、土山湾画馆 |
二、震旦大学 |
三、南京两江优级师范学堂 |
四、上海城东女学 |
五、述善学堂 |
六、保定优级师范学堂 |
七、浙江两级师范学堂 |
八、周玲荪(1893-1950) |
九、清华大学艺术科 |
十、上海油画院、布景画传习所、中西图画函授学堂及其创办者周湘 |
十一、上海神州女校美术科 |
十二、江苏正则艺术专科学校 |
第三节 新美术运动对中国现代美术发展的影响 |
一、写实为主的绘画改良派及新美学观念的确立 |
二、近现代中国美术对西方绘画艺术技巧、文化精神的吸纳、融合和民族艺术实践 |
结语 |
一、明清时期西画东渐的传播作用 |
二、明清西画东渐对传统艺术的影响和对现代创作观念的改变 |
附录一: 明清西画东渐传播中做出明显贡献的西方传教士列表 |
附录二: 20世纪初至1949间中国留学生赴日学习油画一览表 |
附录三: 1887年至1948年间中国留学生赴西方欧洲学习油画一览表 |
参考文献 |
其他参考书目 |
致谢 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
攻读学位期间发表的绘画创作目录 |
攻读学位期间独立主持项目 |
学位论文评阅及答辩情况表 |
(9)金石拓片题跋中设计因素的研究(论文提纲范文)
中文提要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘起和术语阐释 |
(一) 选题缘起 |
(二) 研究术语 |
二、研究方法 |
(一) 文献考证 |
(二) 图像分析 |
(三) 物质文化 |
(四) 数据整理 |
三、研究目的及现实意义 |
(一) 研究目的 |
(二) 现实意义 |
第一章 拓片与金石学 |
第一节 传拓的产生 |
一、传拓技艺产生的背景与条件 |
二、传拓技艺的产生 |
第二节 拓片的传播 |
一、石刻拓片 |
二、铜器铭文拓片 |
三、刻帖拓本 |
第三节 以拓片为中心的金石学 |
一、史传和遗刻互考 |
二、对书法的品评 |
三、研究的成果 |
第四节 拓片题跋风气的形成 |
一、已有的题跋种类 |
二、从卷、册到整纸的题跋 |
第二章 拓片的设计 |
第一节 拓片工艺的设计 |
一、拓片中的金石工艺设计 |
二、传拓法中的设计 |
第二节 文人对拓片的设计 |
一、精拓 |
二、构图形式的设计 |
第三章 题跋的设计 |
第一节 题跋内容的设计 |
一、解读拓片是设计的前提 |
二、题跋内容的设计 |
第二节 题跋形式的设计 |
一、书体与风格的设计 |
二、形式设计的基本规律 |
第三节 印章的设计 |
一、印风与印式的设计 |
二、钤印的设计 |
第四节 色彩在题跋中的设计 |
一、墨色的设计 |
二、纸色的设计 |
第四章 拓片装潢及三层空间的题跋设计 |
第一节 拓片装潢形式的设计 |
一、诸多设计因素的植入 |
二、拓片常见装潢形式的设计 |
第二节 三层空间的题跋设计 |
一、原纸题跋的设计 |
二、拓纸以外第二层空间的题跋设计 |
三、第三层绫纸的空间设计 |
第五章 拓片题跋经典设计案例解析 |
第一节 手卷题跋设计举例 |
一、刻帖手卷题跋的设计——以《兰亭序·兰亭诗》卷为例 |
二、碑学以后的手卷题跋设计——以《石鼓文》为例 |
第二节 从黄易《熹平石经残石》到吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
一、黄易《熹平石经残石》册页的设计 |
二、吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
三、册页设计的全面升华 |
第三节 四明本《西岳华山庙碑》整纸拓题跋的设计 |
一、题跋人物及年表 |
二、世俗伦理观对于题跋形式的影响 |
三、视觉形式影响下的题跋设计 |
第四节 全形拓题跋设计举例 |
一、全形拓常见形式的题跋设计 |
二、全形拓与绘画三维空间的设计 |
结论 |
尾语 |
参考文献 |
攻读博士学位期间科研成果 |
图版目录 |
表格目录 |
附录 |
后记 |
(10)明清肖像画的源流、功能、演进及其他(论文提纲范文)
一、肖像画的源流 |
二、明清肖像画的功能 |
三、明清肖像画家的身份及技法 |
四、明清肖像画嬗变的轨迹 |
五、明清肖像画的创作特点 |
四、故宫藏康熙皇帝肖像画(一)(论文参考文献)
- [1]康乾时期“青地”绘画样式研究——从《平安春信图》说起[J]. 宋潞鑫. 美术观察, 2022(01)
- [2]故宫藏《清人画弘历岁朝行乐图》及其空间原境研究[J]. 何君耀. 美术大观, 2021(10)
- [3]从西风东渐到中西合璧 ——清代宫廷“新体画”研究[D]. 李东升. 江南大学, 2021
- [4]十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究[D]. 安娜(Tarasenko Anna). 南京艺术学院, 2021(12)
- [5]从帝王肖像画看清代宫廷绘画的中西融合[J]. 姜小艺. 荣宝斋, 2021(05)
- [6]身份、立场与观念:早期汉学家福开森的艺术史论研究[D]. 王绮. 上海师范大学, 2021(07)
- [7]汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心[D]. 王小维. 西藏大学, 2021(11)
- [8]明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究[D]. 王鹏. 山东大学, 2020(02)
- [9]金石拓片题跋中设计因素的研究[D]. 徐世平. 苏州大学, 2020(06)
- [10]明清肖像画的源流、功能、演进及其他[J]. 朱万章. 中国书画, 2020(07)