一、杜甫草堂诗书画院成立（论文文献综述）
姜宝昌[1]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中认为吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。
王悦笛[2]（2021）在《唐宋诗歌与园林植物审美》文中指出唐宋时期,园林植物的栽培技艺更加成熟,植物种类更加丰富。唐宋文人对园林植物的栽培与观赏表现出浓厚的兴趣,其独特的园林植物审美体验,在诗歌中有丰富的表现。唐宋诗歌的意象表现和艺术意境的营构,都与园林植物审美存在着值得关注的内在联系。本文对唐宋诗歌园林植物书写的审美内涵,做多角度的观察与分析。论文主体分为上编与下编。上编主要考察唐宋时期王维、杜甫、白居易、李德裕、苏轼、晁补之、杨万里等若干位代表性诗人的园林植物书写特色。王维和杜甫园林植物书写有着迥异的艺术特色。王维的辋川别业诗倾向于在无人与无我之境中,摒除人工因素的介入,呈露园林植物自然本真的面目;杜甫的园林诗则大量描写园林植物的配置、栽种和修剪活动,着重表现主观情志与客观现实的错位,通常呈现出并不融怡和洽的园景。——两人几乎分别处于“物我交融”与“物我对峙”两端。白居易对园林植物的观照方式,有如王维、杜甫二人一正一反的合题,介于物我混融与物我对峙之间。白居易在长期的造园和园居的实践中,对植物材料之于园林审美的各方面意义有深刻领会,并在诗歌中予以前所未有的全面和深入的表现,形成了卧赏、移床等富有个性的审美方式,以及极具个人色彩的“窗竹”等园林植物意象,并表现出驯化、吸纳式的园林审美空间格局。就园林植物书写而言,白居易是一位承上启下、涵盖深广的“集大成者”。李德裕的平泉山居诗中,值得关注的是园林植物的两种形象——作为隐逸符号的花木与作为博物和收藏对象的奇花异木。后世园林中模仿山林的富有野趣的空间,与相对世俗趣味的私人玩好空间的并立,在李德裕对平泉草木的吟咏中可以看到清晰的反映。苏轼诗中的园林植物审美具有浓厚的人文化特色,常将花木置于历史性文本或画境的联想及道德比附中进行审美,突出园林植物的德性美,并明确提出了“种木”即“种德”的思想。他相对忽略花木自然物态的书写及其与其他园林景素的配合,表现出了与白居易的园林植物书写有所不同的审美侧重。晁补之是汇聚诗、画、园于一身的最具代表性的枢纽人物,处于文人造园到画士造园的过渡阶段。其东皋归来园的园林植物的分区式空间布局和种植方式,表现出了较有法度、相对成熟的园林植物景观配置,他的东皋诗植物意象所蕴含的文化含义和相关典故中的历史场景也反映出宋代园林文人化、文学化程度日益加深的趋势。杨万里对园林植物的书写,既有极强的个人特色,又代表了宋人观物的典型状态。他对园林植物的物态、环境因素等特性的细致捕捉,以及与日常生活的紧密关联,都是宋人对植物投以知识化、趣味化和审美性观照的典型体现,与宋代植物谱录和植物题材的绘画相通。下编是唐宋诗歌典型园林植物意象的审美分析。论文选取了“窗竹”与“出墙花木”两个唐宋诗歌和绘画中的典型园林植物意象,结合图画与画论文献,挖掘其美学意蕴。窗竹意象以白居易对窗外之竹的吟赏最为典型,白居易对这一园林植物意象的艺术表现做出了极其重要的开拓,其由内而外吸纳式的观物视角与宋人“窗景如画”的观念和绘画中“无窗之窗”的表现形式之间,存在着艺术思维的联系。出墙花木在唐宋诗歌中有着丰富的艺术意蕴,其中“墙头花”、“出墙红杏”等意象,还形成了特定的文化联想。这一意象在颜色的明艳与素净、线条的横斜与竖直之对比,以及半藏半露的状态等方面所具有“互妙”因素,蕴含着丰富的画趣,与折枝花卉、悬崖古木等题材的绘画存在相通的画理。总的来说,唐宋许多文人能够自觉地在造园活动中,运用花木配合其他园林景素来构建园景。新型园林植物的引入和新观赏风尚的形成、对花木品种日趋精细的观赏和鉴别、花卉品种的改良和创新、以主题分区的方式栽植园林植物等等,都是唐宋园林,尤其是唐宋文人园林植物审美发展的重要表现。唐宋诗人对园林植物的吟咏,有着复杂的历史联想、精神投射,艺术表现多姿多彩,极大地深化了园林植物审美的内涵,与绘画审美也形成丰富的联系。唐宋诗歌园林植物书写的丰富审美内涵,值得给予高度重视。
李琪祺[3]（2020）在《吴一峰《岷江胜概》艺术语言研究》文中研究指明吴一峰是中国20世纪写生山水画创作的代表人物之一,他的“借古开今”写生理念主要有两个来源,其一是他所接受的传统文人画技法和笔墨的临摹学习以及诗词、书法、篆刻等的传统文化素养的学习;其二是他作为上海美术专门学校国画专业第一届毕业生,在校期间接受过系统的西方写实造型体系的训练。所以,他的写生理念既有中国传统山水画“外师造化,中得心源”的审美意境表现部分（主要）,又有西方科学透视法的观察方法部分（辅助）,同时,由于他的艺术历程基本跨越整个20世纪,这使得他的山水画写生创作具有鲜明的个人和时代特色,因此重新发掘、研究吴一峰的写生理念和艺术创作对明晰20世纪山水画写生的变革具有一定的学理意义。《岷江胜概》长卷作为表现新中国建设题材的写生山水画作品,其中包含着丰富的地理实景、民俗风情和文化内涵,这是新中国特殊的历史时期山水画写生创作所具有的特殊的艺术面貌,所以该长卷具备“艺术地理学的品质”。对该作品的分析研究,可以重新认识20世纪50年代岷江流域的人文历史和地理风貌,甚至可以通过该作品窥见当时中国乡村和城镇建设的基本情况。
母芮[4]（2020）在《《城市指南·成都艺术空间2019》汉英翻译实践报告》文中进行了进一步梳理艺术是人类共有的宝贵财富。随着“一带一路”建设的发展,中外文化交流日益增多。翻译本地艺术资料,有助于国际友人了解成都,同时帮助成都艺术“走出去”。本文是一篇汉译英翻译实践报告。翻译实践项目的对象为一本成都艺术空间介绍手册《城市指南·成都艺术空间2019》,其内容包括成都138个已关闭或现存的艺术空间介绍和现状等,共计14393字,要求在两个月内翻译并审校完毕。本报告在关联理论的指导下,回顾了翻译过程,描述了在翻译实践中遇到的困难,并分析了所采用的翻译策略。关联理论认为在阅读或交流过程中,读者需要根据自己的认知和现存语境来推断文章或作者想要表达的意图,而在翻译中,译者需要理解原文,根据目标读者的认知条件调整语境效果,以此减少读者在理解文本或对话时所需要付出的努力,从而实现最佳关联。本报告选取了翻译实践过程中的一些实例,从词汇和句法层面分析了源语文本的特征、译中遇到的翻译问题以及相应的翻译方法,着重分析了文本中的艺术空间名称、艺术特色词汇、汉语流水句以及汉语多项定语的翻译。报告认为,就词汇层面而言,重要的是正确理解原文、并通过一定翻译策略准确向读者传达原文字面以及隐含含义;从句法层面而言,处理汉语流水句的关键是分析句子成分,准确定位各个小句的主语,而翻译多项定语的重点则是将其转换为非谓语结构、介词短语或是定语从句并正确排序,使句子清晰明了,达到最佳关联。本报告从关联理论角度出发,分享了艺术手册的一些翻译经验和心得,希望能对相关领域翻译工作提供借鉴,帮助译者提高艺术领域翻译工作中的速度和质量。
张宏,李霞锋[5]（2019）在《杜诗千首留后世 文墨同辉铸根魂——“杜甫千诗碑”项目杜诗书法作品征集巡礼》文中提出总体概况"杜甫千诗碑"项目是成都市委、市政府的重大文化建设工程,要把"杜甫千诗碑"项目做成一个经得起历史检验的文化艺术工程,书法征集和评选工作至关重要。为此,成都杜甫草堂博物馆一方面向国内公藏机构征集历代杜诗书法作品高精度数字图像,另一方面邀请当代书法名
陈宁[6]（2018）在《成都杜甫草堂博物馆馆藏杜诗书画述要》文中指出成都杜甫草堂博物馆致力于搜集与杜甫相关的书画、古籍、资料等,是搜集海内外杜甫相关资料最全、最多的地方。馆藏书画5000余件/套,其中杜诗书画、杜甫画像及其他与杜甫相关的书画藏品有1500余件/套,大多是二十世纪五六十年代建馆后搜集,艺术价值高,影响巨大。2015年,杜甫草堂博物馆承接的"杜甫千诗碑"工程,征集到近1500件当代杜诗书法作品,又极大地扩充了馆藏,提高了杜甫草堂在杜诗书法艺术方面的影响。
刘筱[7]（2018）在《丁士青研究》文中指出“新金陵画派”九老由傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、张晋、张文俊组成,因20世纪60年代“二万三千里写生”活动及其晋京展览《山河新貌》得以确立。其中,鲜为人所知的丁士青为镇江人,幼习丹青,中年卖画养家,57岁时被选聘为副画师进入江苏省国画院,之后参与了江苏省国画院一系列重要的写生与创作活动,并留下近百件面貌全新的作品,但由于其自身语言结构、知识结构和思想意识的独特性,他并没有能够获得如傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等人相匹敌的成就。对丁士青个案的研究正是试图还原其中国画创作的全貌,对其进行公允的价值判断,填补国内美术学界对于“新金陵画派”研究中个案的部分研究空白;在研究方法上,以绘画语言作为逻辑起点,分析现象、总结规律,采用平行比较、纵向剖析的手段,引入缺陷分析,建立起丁士青个案较为完整与客观的研究体系,由此深入思考中国画语言创新的经验与方向。
贾兰[8]（2017）在《中国刻字艺术家孙守昌先生琐忆》文中进行了进一步梳理中国刻字艺术家孙守昌是成都杜甫草堂博物馆的雕刻师,现馆藏的大部分木刻珍品均出自其手。他为人谦逊,生活简朴,技艺精湛,作风严谨,推动了四川刻字艺术的繁荣和发展,其木刻作品多次受到党和国家领导人的赞赏。
邹青宸[9]（2017）在《钱松喦山水画风格研究》文中认为钱松喦是20世纪具有深刻影响力的中国画家之一。作为新金陵画派的代表画家,钱松喦在绘画艺术修养方面有着极为深厚的学识,山水、花鸟、人物、诗文无不擅长,其中山水画取得的成就最大。钱松喦的个人艺术风格显着,堪称承前启后的一代大家。本文在学习前贤研究成果的基础上,以钱松喦的山水画风格为研究视角,通过对钱松喦艺术发展历程的梳理和代表作的分析,探究钱松喦山水画风格形成的渊源、契机和特征。钱松喦对于革命圣地题材的图绘,反映了特定历史时期中国画改造与转型的成果,影响了 20世纪中后期中国山水画的面貌。他独创的“黄土皴”为山水画增加了新的表现手法,在中国山水画发展史上具有重要的意义。钱松喦山水画的章法布局稳实巧变,他擅长运用“特写式”和“全景式”构图表现祖国大好河山,其山水画作品水墨与重彩结合使用,笔墨浑厚沉着,彰显崇高的意境和鲜明的时代精神。本文通过钱松喦与同时代其他画家的比较以便透析在特殊时期一代艺术家的不懈努力和探索精神,有助于我们对钱松喦山水画风格进行清晰准确的定位,从而更加全面的理解钱松喦沉着稳健、浑厚朴拙的山水画风格。
方伟[10]（2015）在《成都杜甫草堂博物馆馆藏有关李白绘画作品略述》文中提出成都杜甫草堂博物馆不仅收藏着丰富的有关杜甫的文物资料,并且还收藏了不少有关李白的文物资料。本文拟对成都杜甫草堂博物馆所藏有关李白的已定级文物绘画作品情况作一简略介绍。
二、杜甫草堂诗书画院成立（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、杜甫草堂诗书画院成立（论文提纲范文）
（1）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究重点和创新点 |
| 四、概念界定与研究方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 古法写生:“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成 |
| 一、理念的提出 |
| 二、理念的成因 |
| (一)承学经历 |
| (二)时代思潮 |
| (三)自觉意识 |
| 三、理念的表现 |
| (一)临摹入古:进入传统 |
| (二)对景写生:承变传统 |
| (三)写物创意:复归传统 |
| 四、理念的开拓性 |
| 第三章 图真写实:纪游式写生山水画语言体系的建构 |
| 一、概念形成与理念引入 |
| 二、写生历程与艺事活动 |
| (一)体悟自然阶段(1928—1948) |
| (二)观照现实阶段(1949—1979) |
| (三)革新传统阶段(1980—1994) |
| 三、语言特点与审美表现 |
| (一)另辟蹊径上溯宋元意境 |
| (二)新景致营造中的笔墨方式 |
| (三)程式化到实景化的独特章法 |
| (四)突出人世气息的新意点景 |
| (五)重彩结合水墨淡彩的设色 |
| 四、图真意义与写实价值 |
| (一)探索总结现实自然规律 |
| (二)发掘表现地域文化内涵 |
| (三)融通活变主体自觉意识 |
| 第四章 存形宣物:与同时代师友的写生风格比较 |
| 一、写生方法的比较 |
| (一)写生理法与章法结构:与黄宾虹的写生比较 |
| (二)科学写实与古法写实:与陶冷月的写生比较 |
| 二、笔墨语言的比较 |
| (一)墨法突破与笔法融合:与李可染的写生比较 |
| (二)纪游写生与创作语言:与陆俨少的写生比较 |
| 三、写生再现的比较 |
| (一)纪游写生与农村写生:与赵望云的写生比较 |
| (二)博采中西与现实再现:与关山月、黎雄才的比较 |
| 第五章 法自我立:纪游写生山水画的生命力及局限性 |
| 一、地理风俗的资料性 |
| (一)步行海宁观潮记与浙西之游 |
| (二)入蜀纪游与川北之游 |
| (三)岷江、青衣江、柳江概况 |
| 二、诗书画印的综合性 |
| (一)以诗文纪游以山水存形 |
| (二)以书法作画以画作书法 |
| (三)以金石铸筋骨以刀笔立线 |
| 三、内容题材的现实性 |
| (一)自然山水与风俗题材 |
| (二)新中国建设题材 |
| 四、视觉形式的局限性 |
| (一)笔墨个性的局限 |
| (二)图式个性的局限 |
| 结论 |
| 一、纪游式写生与传统笔墨的结合拓展 |
| 二、写生与现代观察方式的建立 |
| 三、现场写生与时空观念的转换 |
| 参考文献 |
| 附录一:吴一峰绘画作品选录 |
| 附录二:吴一峰写生稿选录 |
| 附录三:吴一峰艺术活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（2）唐宋诗歌与园林植物审美（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| (一)研究对象及相关概念的界定 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究现状述评 |
| (一)植物文化和审美研究 |
| (二)园林文学研究 |
| (三)唐宋园林与绘画研究 |
| 三、研究方法与结构 |
| 上编唐宋诗人的园林植物书写 |
| 第一章 物我交融与物我对峙:王维和杜甫的园林植物书写比较 |
| 第一节 “无人”与“无我”:辋川别业里的植物世界 |
| 一、辋川别业概况 |
| 二、“无人之境”与花木的静观寂照 |
| 三、“无我之境”与花木的自然本色 |
| 第二节 物我对峙的冲突与无力:杜甫笔下难遂人愿的园林植物 |
| 一、成都浣花草堂 |
| 二、夔州之园 |
| 三、植物与寄兴 |
| 第三节 王维、杜甫对初盛唐园林游宴诗的超越:摆脱园林植物书写的“程式化”束缚 |
| 本章结语 |
| 第二章 驯化与吸纳:白居易的园林植物与审美空间 |
| 第一节 绪论:园林植物书写的“集大成者” |
| 第二节 刚柔共济:园林植物的“崇高”与“优美” |
| 第三节 变化的审美空间:园林植物中的时间因素 |
| 一、季节性的周期变化 |
| 二、不同生命阶段的线性变化 |
| 第四节 作为想象媒介的园林植物 |
| 第五节 官能中的山林想象 |
| 第六节 从园林植物看人工与自然的关系 |
| 第七节 空间边界的区隔 |
| 第八节 空间内部的个性化布置 |
| 第九节 身体感知与日常活动中的园林植物 |
| 第十节 “窗竹”意象与审美空间格局 |
| 一、窗竹意象简史 |
| 二、白居易的窗竹意象与室内视角 |
| 三、逐层向内“驯化”的审美空间 |
| 本章结语 |
| 第三章 玩好与隐逸之间:李德裕笔下的平泉草木 |
| 第一节 李德裕平泉山居诗概况 |
| 第二节 园林植物的不同身份:珍奇玩好与故园意象的错位 |
| 第三节 从园林组诗看各类植物的构景特征 |
| 本章结语 |
| 第四章 文本·道德·生活:苏轼笔下园林植物的人文化审美 |
| 第一节 园林植物审美的人文化 |
| 一、园林情调的淡化 |
| 二、花木物态的虚化 |
| 三、文本化与人格化:花木中的历史记忆与道德寄寓 |
| 四、生活化:与文人生活的多重关联 |
| 第二节 “种德”观念与园林植物的德性美 |
| 一、“种木”即“种德” |
| 二、松柏与“久而后成” |
| 第三节 苏轼与白居易园林观及园林植物审美之异同 |
| 一、苏白之同 |
| 二、苏白之异 |
| 本章结语 |
| 第五章 共性·法度·因袭:晁补之笔下的东皋草木 |
| 第一节 金乡东皋归来园的基本情况 |
| 第二节 从两类植物看隐逸空间的划分及园林审美性的凸显 |
| 第三节 园林植物景观配置的相对成熟 |
| 第四节 园林植物与历史场景的再现 |
| 本章结语 |
| 第六章 知识化·场景化·拟人化:杨万里的园林植物书写 |
| 第一节 杨万里园林植物书写概况 |
| 第二节 园林植物自然特性的细致捕捉 |
| 第三节 园林植物的环境因素与场景化、动态化书写 |
| 第四节 园林植物的拟人化、戏剧化书写 |
| 本章结语 |
| 下编唐宋诗歌典型园林植物意象的审美分析 |
| 第一章 园林诗画中的“窗竹”意象 |
| 第一节 窗与园林植物的结合 |
| 第二节 内外之别:窗竹的视角问题 |
| 第三节 白居易的窗竹诗 |
| 第四节 “摄入”与“射出”:诗画视角的异同 |
| 第五节 窗中竹与画中竹 |
| 一、“窗景如画”观念的形成 |
| 二、“窗景如画”观念与文人画中的“无窗之窗” |
| 三、窗竹与竹画对比的多重审美快感 |
| 本章结语 |
| 第二章 “出墙花木”的诗意与画趣 |
| 第一节 墙与花木的“互妙” |
| 第二节 对园内的暗示:“出墙花木”的藏中之露 |
| 第三节 出墙花的热闹多情与女性化书写 |
| 一、春日出墙花的热闹与多情 |
| 二、出墙花的女性化书写 |
| 第四节 出墙花木与绘画 |
| 一、“出墙”的画趣 |
| 二、寓意的尴尬与画理的变通 |
| 本章结语 |
| 余论 |
| 主要参考文献 |
| 一、基本典籍与资料类 |
| 二、学术专着类 |
| 三、论文类 |
| 附录一 唐宋绘画文献有关园林植物的记载 |
| 附录二 唐宋现存植物谱录叙录 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果情况 |
（3）吴一峰《岷江胜概》艺术语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究依据 |
| (一)研究目的及意义 |
| (二)国内外研究综述 |
| 二、研究方法与创新之处 |
| (一)研究方法 |
| (二)创新之处 |
| 注释 |
| 第二章 理念与规范:借古开今写生思想的来源 |
| 一、古典规范:古法写生的审美形态 |
| (一)师徒传授学习 |
| (二)学校系统教学 |
| (三)写物创意表达 |
| 二、现代变革:对景写生的观察方法 |
| (一)西画造型基础 |
| (二)写生创作训练 |
| (三)科学观看方式 |
| 注释 |
| 第三章 图像与语言:《岷江胜概》艺术语言分析 |
| 一、记游写生:图像的写实再现 |
| (一)客观纪实的图像直述 |
| (二)时代面貌的人文再现 |
| 二、卧游写意:审美的语言转译 |
| (一)审美意境的建构 |
| (二)笔墨语言的重构 |
| 注释 |
| 第四章 反思与重估:吴一峰与中国20世纪中期的山水画变革 |
| 一、写生理念的反思 |
| (一)山水画的传统审美 |
| (二)山水画的写生变革 |
| 二、艺术价值的重估 |
| (一)文人画在当代的价值体现 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 对话刘欣:我的老师吴一峰 |
| 附录2 吴一峰年表简编 |
| 附录3 吴一峰山水画代表作品一览表 |
| 附录4 吴一峰:中国画和我的绘画艺术 |
| 附录5 时贤谈吴一峰 |
| 附录6 袁庭栋:《岷江胜概》概说 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）《城市指南·成都艺术空间2019》汉英翻译实践报告（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| CHAPTER ONE PROJECT INTRODUCTION |
| 1.1 Background of the Project |
| 1.2 Significance of the Project |
| 1.3 Requirements of the Client |
| CHAPTER TWO PROJECT ANALYSIS AND TRANSLATION PROCEDURE |
| 2.1 Content of the Source Text |
| 2.2 Features of the Source Text |
| 2.3 Translation Procedure |
| 2.4 Translation Difficulties |
| CHAPTER THREE THEORETIC FRAMEWORK |
| 3.1 An Overview of Relevance Theory |
| 3.2 Three Core Concepts of Relevance Theory |
| 3.2.1 Context Under Relevance Theory |
| 3.2.2 Ostensive Inferential Communication |
| 3.2.3 Optimal Relevance |
| CHAPTER FOUR CASE STUDY |
| 4.1 Achieving Optimal Relevance on Lexical Level |
| 4.1.1 Translation of Space Names |
| 4.1.2 Translation of Words and Phrases with Artistic Features |
| 4.2 Achieving Optimal Relevance on Syntactical Level |
| 4.2.1 Translation of Run-on Sentences |
| 4.2.2 Translation of Multiple Attributes |
| CHAPTER FIVE CONCLUSION |
| BIBLIOGRAPHY |
| ACKNOWLEDGMENTS |
| APPENDIX |
| Glossaries |
| Source Text and Target Text |
（5）杜诗千首留后世 文墨同辉铸根魂——“杜甫千诗碑”项目杜诗书法作品征集巡礼（论文提纲范文）
| 总体概况 |
| 前期准备工作 |
| 历代杜诗书法作品征集 |
（6）成都杜甫草堂博物馆馆藏杜诗书画述要（论文提纲范文）
| 一、馆藏杜诗书画的来源和影响 |
| 二、杜诗书画分类与藏品举隅 |
| 三、“杜甫千诗碑”书法作品 |
（7）丁士青研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、题解 |
| 二、本文研究现状及研究意义 |
| 三、本文采用的研究方法与研究结构 |
| 第一章 溯源：进入江苏省国画院之前丁士青的中国画语言探微（20世纪50年代末期之前） |
| 第一节 通过1957年之前的毛笔画探寻其绘画语言的图像、视觉空间 |
| 第二节 通过20世纪 40-50 年代的指画管窥其绘画语言的技法、经验空间 |
| 第三节 通过几段口述材料还原的丁士青 |
| 小结 |
| 第二章 遇困：丁士青进入江苏省国画院之初对中国画语言的微调（20世纪50年代末期） |
| 第一节 20世纪50年代末期的美术创作局面 |
| 第二节 丁士青进入江苏省国画院后参与的集体创作 |
| 第三节 丁士青进入江苏省国画院之后的指画创作 |
| 小结 |
| 第三章 求变：丁士青在江苏省国画院组织的集体写生活动中的语言新变（20世纪50年代末60年代初） |
| 第一节 20世纪以来中国画坛出现的写生热潮 |
| 第二节 江苏省国画院在20年代50年代末期组织的集体写生活动及丁士青的创作情况 |
| 第三节 丁士青在1960年“两万三千里”写生活动中及其之后的中国画创作 |
| 第四节 20世纪60年代初期的其他集体写生活动 |
| 小结 |
| 第四章 内敛：丁士青暂别江苏省国画院创作集体之后中国画语言的内向行走（20 世纪60年代中期至70年代） |
| 第一节 变为记忆的风景——丁士青1964年之后的山水画创作 |
| 第二节 时局变动与寄情于诗——回归镇江老友圈 |
| 第三节 画意外的唱和——颤笔梅花中绘画语言的内向回归 |
| 小结 |
| 结语：从作为非主流叙事的丁士青个案角度再看“新金陵画派” |
| 一、丁士青中国画实践的艺术得失与现实启迪 |
| 二、再看“新金陵画派”的历史地位及价值定位 |
| 三、隔山有眼——实现中国画语言的价值立足点 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 丁士青年表 |
（9）钱松喦山水画风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 研究意义 |
| 研究目的 |
| 研究现状 |
| 研究方法 |
| 第一章 钱松喦生平与山水画艺术 |
| 1.1 钱氏家学传承 |
| 1.2 无锡求学屐痕 |
| 1.3 教学生涯中的艺术探索 |
| 1.3.1 民国时期的钱松喦 |
| 1.3.2 文艺政策指导下钱松喦山水画的转变 |
| 1.4 江苏省画院的机遇 |
| 1.4.1 两万三千里旅行写生 |
| 1.4.2 钱松喦壮游时期的山水画 |
| 1.5 “文革”中的坚守 |
| 第二章 钱松喦山水画风格分析 |
| 2.1 中锋用笔,皴法创新 |
| 2.2 多元化的章法布局 |
| 2.3 墨与色的协调统一 |
| 2.4 题画诗的意境美 |
| 2.5 山水画技法理论《砚边点滴》 |
| 2.6 指画艺术与钱氏山水画风格 |
| 第三章 钱松喦与“傅、宋、亚、魏”山水画风格比较 |
| 3.1 钱松喦与傅抱石的山水画风格比较 |
| 3.1.1 神凝气静与潇洒隽逸 |
| 3.2 钱松喦与宋文治的山水画风格比较 |
| 3.2.1 浑厚沉稳与清新秀润 |
| 3.3 钱松喦与魏紫熙的山水画风格比较 |
| 3.3.1 厚重雄强与苍秀齐出 |
| 3.4 钱松喦与亚明的山水画风格比较 |
| 3.4.1 古拙含蓄与空灵巧拔的风格比较 |
| 1925年-1985年钱松喦山水画风格形成图例 |
| 钱松函艺术年表 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1. 钱松喦常用印章 |
| 2. 论文图表图注 |
| 3. 钱松喦部分诗文目录以及诗文稿 |
（10）成都杜甫草堂博物馆馆藏有关李白绘画作品略述（论文提纲范文）
| 一、清冷枚绘李白乘马图轴 |
| 二、清佚名绘画、钱杜题款唐翰林供奉李公象图轴 |
| 三、清韦鉴绘李白举杯邀月图扇面 |
| 四、清姜筠绘竹石图扇面 |
| 五、近现代吴观岱绘山水图轴 |
| 六、近代程璋绘花鸟图轴 |
| 七、清杨裕晖绘李白春夜宴桃李图轴 |
| 八、清侯锡晋绘李白焦山望松寥山图轴 |
| 九、清佚名绘李白春夜宴桃李园图轴 |
| 十、清佚名绘李白像图页 |
| 十一、近代朱鼎新绘李白春夜宴桃李园图轴 |
| 十二、近代叶培橚绘李白春夜宴桃李园图轴 |
| 十三、现代徐容绘李白秉烛题诗图轴 |
| 十四、现代李芳园绘李白春夜宴桃李园图轴 |
| 十五、现代贺天健绘李白早发白帝城图横批 |
| 十六、现代张大千绘李白行吟图轴 |
| 十七、现代顾坤伯绘李白山中与幽人对酌图轴 |
| 十八、现代殷梓湘绘李白举杯图轴 |
| 十九、现代胡若思绘牡丹图轴 |
| 二十、公博绘山水图轴 |
四、杜甫草堂诗书画院成立（论文参考文献）
- [1]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [2]唐宋诗歌与园林植物审美[D]. 王悦笛. 中国社会科学院研究生院, 2021(12)
- [3]吴一峰《岷江胜概》艺术语言研究[D]. 李琪祺. 哈尔滨师范大学, 2020(04)
- [4]《城市指南·成都艺术空间2019》汉英翻译实践报告[D]. 母芮. 西南交通大学, 2020(07)
- [5]杜诗千首留后世 文墨同辉铸根魂——“杜甫千诗碑”项目杜诗书法作品征集巡礼[J]. 张宏,李霞锋. 中国书法, 2019(17)
- [6]成都杜甫草堂博物馆馆藏杜诗书画述要[J]. 陈宁. 杜甫研究学刊, 2018(03)
- [7]丁士青研究[D]. 刘筱. 南京艺术学院, 2018(09)
- [8]中国刻字艺术家孙守昌先生琐忆[J]. 贾兰. 杜甫研究学刊, 2017(03)
- [9]钱松喦山水画风格研究[D]. 邹青宸. 东南大学, 2017(04)
- [10]成都杜甫草堂博物馆馆藏有关李白绘画作品略述[J]. 方伟. 杜甫研究学刊, 2015(02)