一、中国传统山水画的构图形式（论文文献综述）
詹鸿[1]（2021）在《中国山水画的构图形式分析》文中进行了进一步梳理在我国漫长的发展历程中,传承下来丰富的艺术文化,其中中国山水画就是我国优秀艺术文化中的典型代表,是具有中国特色的艺术形式。并且随着我国的不断发展,中国山水画也在不断地优化和完善。中国山水画创作过程中的一种主要构思就是构图形式,它不单单会影响到中国山水画最终的创作形态,而且也能够直接影响到山水画作品的艺术表现,因此,在中国山水画创作与发展的过程中,需要加大对构图形式的研究与分析,充分利用好构图形式来提高中国山水画的艺术价值以及丰富其内涵。
王雷[2]（2021）在《榆林窟第3窟山水图像研究》文中提出敦煌在历史上作为连接东西方文化路上的重要干道,在文化交流和发展上扮演着重要的角色,敦煌壁画是中国古代无数艺术家智慧的结晶,更是中国历史上最为珍贵璀璨的艺术宝库,其壁画的题材内容丰富多彩,除了佛教人物壁画,还有表现山水、花鸟、动物等等,敦煌石窟中的壁画山水图像色彩绚丽、丰富多样,通过对敦煌壁画山水的研究可以很好地探寻中国古代山水画发展历程及其变化,壁画山水早期多作为背景出现在宗教人物题材中,后期也有一些全景式的山水题材出现。中国水墨山水自唐代开始发展,此后便一直占据着中国绘画艺术的重要部分,研究敦煌壁画山水,一则能够更深入地掌握中国山水画的发展全貌;二则,敦煌壁画山水图像具有一定的研究价值,还可继续深入研究。近现代诸多学者包括外国人都被敦煌壁画的魅力和神秘吸引而来,研究之并为其着书,笔者也抱着一份虔诚的心而来,取敦煌壁画中山水这一专题进行研究,并以榆林窟第3窟中的山水图像作为主要的研究对象,通过对此窟山水图像的研究全面认识敦煌西夏石窟壁画山水图像的风格面貌。在方法上,主要以史论结合和比较学研究为主,以探讨榆林窟第3窟壁画山水图像与中原地区山水图像之间的联系及其水墨特征,以便更深刻地认识西夏绘画艺术的历史发展。本文将注重对壁画山水画的横向研究,深入探讨敦煌西夏石窟壁画山水图像与同时期的政治、经济、文化、艺术等之间的联系,通过纵向研究去探讨其历史演变过程及其价值与成就,并注重比较研究的方法探讨西夏与各地绘画艺术之间的区别与联系,着重从山水图像的构图、色彩、笔墨、技法和内容上去探讨其水墨山水因素,试图从榆林窟第3窟山水图像去还原和挖掘西夏山水画的风格面貌。
张海瑞[3]（2021）在《当代山水画建筑表现的语境研究》文中研究说明山水画历史悠久,是中国画中极为繁复的一种绘画形式,在绘画语言的表现上多种多样,物象的表现是其中一个重点,而建筑是画面表现的众多物象中有一定意义的一项。在山水画创作过程中建筑可以是表现的主体,也可以是作为辅助景色出现。在欣赏画作时建筑物恰到好处的出现在眼帘前时,能让人神之向往,渴望居于其中。从古至今每个时代山水画作中都有其独具特色的建筑出现,这些建筑能直接反应时代特色,表现人文精神,更能呈现当时人们的艺术审美。时代变迁,文化交流中艺术思想不断碰撞,中国山水画不再是表现传统笔墨,今古山水画作品对比下改变最大的除了人文精神,社会变迁,在画面表达上莫过于建筑物的巨大变化,建筑不再仅是亭台楼阁,也出现新式的现代建筑。如何合理表现当代山水画中建筑这一物象是当下及未来有一定意义的课题。山水画传承至今,其创作要意及创作方式不是简单的融入新元素,不加画者自身的理解再创作直接汇入其中的,更不是把经典作品分割加入自行车,马路等物象的极其肤浅的表现。是有一定的审美高度,融合画者对其物象的再创作,以高超的绘画语言进行和谐表达。本文主要目的是寻求当代山水画中建筑表现的语境,发掘当代山水画中新的物象表达,揭示当代建筑笔墨语言的合理运用及表现,有条理地将当代建筑所带来的新语境、新笔墨语言展现出来,并探究在技法表现,思想表达等方面是否对当代山水画有新的启发。对于山水画的研究有众多文献及画论,相关研究也是一直延续,但是详细介绍并具体研究山水画建筑表现的语境这一方向相关的文献较少,其中大多只是粗略的展现一些建筑的表现手法,介绍建筑特点。本文特色是以当代山水画建筑表现的语境为研究的主要内容,通过作品分析、比较论证等研究方法对从古至今山水画中建筑表现的语境进行梳理比较,以及合理细致的论证,并探讨这一方向对当代山水画新的创作表现有哪些启示。
周婷婷[4]（2021）在《基于学科大概念的高中国画教学实践研究》文中研究表明大概念是现阶段教学中一个非常复杂且热门的教育理念,是指向具体学科知识背后的核心内容。因此,以学科大概念促进学科核心素养的落实是非常关键的举措。为了促进学科大概念的教育理念落实到具体的教学中去,本文基于高中国画教学内容与学科大概念的教育理念进行了分析与融合,以美术学科大概念的获取途径与实施路径为依托,进行了高中国画课程的教学设计与教学实践研究。首先,针对学科大概念的内涵发展与价值体现,笔者提出美术学科大概念的获取途径,即研读美术课标,以五大核心素养为基准,挖掘学科大概念;解构教材框架,理解课程设置,提炼学科大概念;分析内容主题,挖掘知识内涵,总结学科大概念;以显性大概念促进学习者的元认知,形成隐性大概念。根据美术学科大概念的获取途径笔者提出了相应的具体实施路径,主要表现为:规划课程内容,教材变教为用;优化教学形式,设计活动场域;调整评价方式,转变评价维度;围绕大概念写出预期理解;分解基本问题、促使持续理解;设计探究与体验式教学。其次,针对高中国画课程的教学设计提出了:教学内容—从概念性视角解读国画课程、以基本问题架构主题框架、将国画知识与技能有机融合;教学评价—结合基本问题促进评价量规反映教学目标、弹性选用理解的六个维度制定学业表现任务;教学活动—从学习动机出发,引导学生主动探究国画。以观念培养为准,促进国画课的真实性体验。将教学过程优化,完善国画课的活动场域。最后本文依据具体的教学实践案例,进行了理论的验证、总结、分析与反思。学生通过基于学科大概念的单元课程增强学习积极性、逐步提升元认知水平、最终形成发现问题、解决问题的必备能力与品格。
冯凡[5]（2021）在《当代山水画创作中对“笔墨当随时代”的理解与运用》文中研究说明在山水画历史发展中,不同时代的山水画都具有不同的笔墨特点,营造出迥然不同的绘画意境,体现出其独特的时代精神。明末清初,绘画品味迎合市场,一味强调摹古,同时受市场经济左右而忽视了艺术创新精神。在这种背景下,石涛提出“笔墨当随时代”反对盲目跟风,不被时代风气所左右,开创了山水画新时代。山水画有其自身的发展规律,每一个朝代的画家所处时代的大环境都存在着巨大差异,如果仅仅沿袭传统的笔墨形式,陈陈相因,山水画就很难再有突破。本文主要研究的是山水画在当代背景下的意境表达。传统山水画几千年的发展,已经形成了完备的笔墨体系,相比之下,当代山水画也只是处于起步阶段,在这样的发展现状下,当代山水画表现出了发展中的困境,分析当代山水画笔墨特征,总结出当代山水画发展困境的原因与具体表现。当代山水画的发展与当代社会大环境是密不可分的,传统笔墨陈程式已经很难抒发当代人的对于情感的表达,在这样的环境下,探索当代山水画的发展方向是很有必要的。
宋佳[6]（2021）在《论宋元大景花鸟画构图与山水画构图的关系》文中认为花鸟画自唐末独立成科以来,产生了许多的构图形式,其中大景花鸟画的构图形式与山水画的构图之间有着密不可分的关系。山水画构图的常见题材加入花鸟画的构图中使得花鸟画的构成元素更加丰富,且不仅限于枝花片叶与禽鸟、草虫的搭配,并且为花鸟画主体的呈现提供了重要的辅助作用,除了达到丰富画面、表现场景的效果,使花鸟画的呈现形式有了更大的可能。特别是两宋和元代成为山水画与花鸟画先后达到巅峰的时期,也出现了一批具有代表性的大景花鸟画构图形式的作品,相对于折枝构图来说,大景花鸟画的构图更能够彰显气势和表现场景,能够使观者产生可行可望可游可赏的身临其境之感,而这一点在山水画的构图中犹能体现,在绘画技法和题材的应用与选取上也更为丰富全面。本文中首先要阐明大景花鸟画构图的特点与其发展来源及背景,再着重从题材的选取和安排、画面中“势”的营造、画面中意境的传达三个方面结合具有代表性的作品去分析宋元时期的大景花鸟画构图与山水画构图之间的具体联系,最后探讨了这种联系在明清、当代花鸟画家及作品中的体现和发展以及对花鸟画创作的启示。
杜凡怡[7]（2021）在《明清外销瓷山水纹样研究》文中研究指明17、18世纪是中国外销瓷的辉煌时代,它们对欧洲人的生活方式和审美习惯产生了重要影响。承载在外销瓷上的山水纹饰将中国“天人合一”的传统自然观哲学直观地呈现在欧洲人的眼前,给予其强烈的精神震撼与视觉冲击。中国独特的山水园林纹饰为西方带去了令其耳目一新的异域风情,在欧洲人长达三百年的使用和仿制过程中,潜移默化地影响了当时西方自然观的主流思想,为欧洲瓷绘纹饰、园林建筑、家居设计等领域带来了新的可能性。全文共分为六个部分:第一章为全文引言,主要对国内外的研究现状进行总结;第二部分主要探究明清外销瓷上山水纹样的文化内涵与艺术特质,分析山水画、山水版画中蕴含的中国自然观,随后,由于版画技术与瓷绘技术的提升,山水瓷画范式形成;第三部分对外销瓷中的典型山水纹饰进行细致分类,并对其进行图像分析,厘清外销瓷中山水纹样的主要类型和其中蕴藏的文化内涵;第四章主要是梳理外销瓷山水纹饰对欧洲艺术创造的影响脉络,举例说明其对欧洲自然观转变的影响;第五章主要是探索传统瓷艺创新发展的可能性,为传统瓷业的复兴做铺垫;最后一部分是对全文的主要观点进行归纳、整理和总结。
樊华[8]（2021）在《理学视野下的南宋山水画研究》文中指出基于后世对南宋山水画风颇多争议,厘清影响南宋画风转变的诸多因素便至关重要。此时承接北宋山水画家客观地整体地描绘自然这一特色,画家在创作时没有直接外露个人的思想情感,表现出一种并无确定观念、含义和情感的绘画状态,李泽厚先生称其为多义性的“无我之境”;开启了元代文人绘画表达人的主观意兴情绪,突出强调笔墨与追求文学趣味,又被称为“有我之境”（1）。颇具时代特色的南宋山水画,既有当时画家们的努力,也是绘画自身发展规律使然,更受始称于南宋的官方哲学“理学”的影响。其水墨刚劲的画风,对细节的追求和诗意的描摹,“以小见大”的画面语言,以及画家“持敬”的内在修养和“观物”取材方式等等,既体现了画家在对待自然山水上的独特表现方式,又体现了受“理”、“气”、“格物致知”、“理一分殊”等影响下南宋山水画所传达的深刻内涵。
鲁欢欢[9]（2021）在《弘仁山水画构图形式在我创作中的运用》文中进行了进一步梳理构图形式在艺术欣赏中对人们直观审美的感受有着十分重要影响。构图形式在山水画中被称为物象的经营位置、章法、布局等。文章从研究明末清初时期的山水画家弘仁的构图形式入手,探究弘仁山水画构图形式在笔者山水画写生与创作中的具体运用与变体创造。弘仁山水画立足于传统山水画的扎实功底,继而实景创作,抒发其遗民气节与内在文化修养。笔者通过查阅资料与实践考察探索弘仁山水画的构图形式中“C”型、“O”型等独特性构图以及三段式构图的创新性。弘仁敢于尝试山水画构图的多种可能性,创造出属于自己独特的山水绘画风格,他是最值得研究的山水画构图形式的画家之一。
陈磊新[10]（2021）在《徽州乡村题材山水画表现特色研究》文中研究表明本文以徽州乡村题材山水画为研究对象,采用文献资料法、比较研究法、形式分析法以及实地调查法相结合的方式进行研究。近年来,本人多次随导师到徽州进行写生采风,感受到党和国家对徽州乡村发展的重视,也对徽州乡村题材山水画产生了浓厚的兴趣。文章从徽州乡村出发,对徽州乡村题材山水画绘画表现内容与表现形式的特色进行了深入的分析与研究。文章第一部分研究了徽州乡村题材山水画发展现状,从徽州乡村和徽州乡村题材山水画两个方面进行研究,发现徽州乡村题材山水画的发展与政策支持有关,与大众对徽州乡村的关注和徽州乡村的独特性密不可分。第二部分研究徽州乡村题材山水画表现内容的现实性,从徽州乡村题材山水画的创作方式及创作思想出发,通过画面表现内容的多样性,全方面展现徽州乡村的独特美。第三部分作为重点章节,从传统山水画表现方式的演变、装饰语言以及构成感、表现形式对画面效果的影响三个方面研究徽州乡村题材山水画表现的创新性。最后一部分探讨了徽州乡村题材山水画的影响及价值,一方面徽州乡村题材山水画的出现与发展对当代山水画产生影响,推动当代山水画的创新与发展,同时赋予当代山水画新的生命力;另一方面体现在徽州乡村题材山水画本身的文化价值及社会价值,推动当代乡村山水画的发展,助力乡村振兴。通过研究发现徽州乡村题材山水画在内容表达和形式表现中的独特之处,徽州乡村题材山水画呈现多元化的发展趋势。社会飞速发展的今天,乡村的城市化不可避免,徽州乡村在这样的浪潮中保持自己的独特性难能可贵,徽州乡村题材山水画在发展中不断创新、突破,形成自己的绘画表现内容和表现形式。
二、中国传统山水画的构图形式（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国传统山水画的构图形式（论文提纲范文）
（1）中国山水画的构图形式分析（论文提纲范文）
| 一、中国山水画构图的相关概述 |
| （一）山水画构图中的概念 |
| （二）研究山水画构图的意义 |
| 二、中国山水画的构图形式 |
| （一）开合构图 |
| （二）宾主构图 |
| （三）疏密构图 |
| （四）虚实构图 |
| （五）取舍构图 |
| （六）藏露构图 |
| （七）呼应构图 |
| 三、中国山水画构图形式的发展与传承 |
| 结语 |
（2）榆林窟第3窟山水图像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的对象 |
| 二、研究意义与价值 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、本文创新点与不足之处 |
| (1)创新点 |
| (2)不足 |
| 第一章 中国山水画与榆林窟第3窟山水图像 |
| 1.1 .中国山水画的形成与发展 |
| 1.1.1 水墨山水画的形成及其产生原因 |
| 1.1.2 水墨山水画的风格特征 |
| 1.1.3 敦煌石窟壁画中的山水图像 |
| 1.2 .榆林窟第3窟现状 |
| 1.3 .中国山水画对榆林窟第3窟山水图像的影响 |
| 1.3.1 两宋与西夏绘画艺术的交流 |
| 1.3.2 中国传统山水画流入西夏 |
| 第二章 榆林窟第3窟山水图像的内容与表现 |
| 2.1 . 《文殊变》《普贤变》中山水图像的内容与要素 |
| 2.1.1 文殊变与普贤变 |
| 2.1.2 山水图像内容描述 |
| 2.2 . 《文殊变》《普贤变》中山水图像的风格与特征 |
| 2.2.1 《文殊变》《普贤变》中山水图像的中原风格 |
| 2.2.2 《文殊变》《普贤变》中山水图像的西北特色 |
| 2.2.3 《文殊变》《普贤变》中山水图像的藏传风格 |
| 2.3 . 《文殊变》《普贤变》中山水图像的构图与技法 |
| 2.3.1 《文殊变》《普贤变》中山水图像的构图形式 |
| 2.3.2 《文殊变》《普贤变》中山水图像的笔墨技法 |
| 2.4 .榆林窟第3窟窟门《水墨山水小品》 |
| 第三章 榆林窟第3窟山水图像的文化内涵与审美 |
| 3.1 .榆林窟第3窟山水图像与文人意识 |
| 3.1.1 亭 |
| 3.1.2 草堂 |
| 3.1.3 园石 |
| 3.2 榆林窟第 3 窟山水图像与儒释道思想 |
| 3.2.1 榆林窟第3窟山水图像与儒教思想 |
| 3.2.2 榆林窟第3窟山水图像与道教思想 |
| 3.2.3 榆林窟第3窟山水图像与佛教思想 |
| 3.3 .榆林窟第3窟山水图像与审美 |
| 3.3.1 两宋绘画审美观念及各种评画标准 |
| 3.3.2 榆林窟第3窟山水图像的审美特征 |
| 第四章 榆林窟第3窟山水图像出现的原因探讨 |
| 4.1 .山水题材为佛教绘画所需 |
| 4.2 .山水元素一直存在于壁画 |
| 4.3 .山水为画面空间构成所需 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 硕士学位期间取得的科研成果 |
（3）当代山水画建筑表现的语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景及研究意义 |
| 1.2 研究现状和发展动态 |
| 1.3 研究方法和研究内容 |
| 1.4 研究特色和预期结果 |
| 第2章 传统山水画中的建筑形态与绘画表现 |
| 2.1 古代山水画中的建筑形态与绘画表现 |
| 2.2 近现代山水画中的建筑形态与绘画表现 |
| 第3章 当代山水画中建筑表现的语境新方向 |
| 3.1 当代山水画现状 |
| 3.2 当代山水画对笔墨语言创新的需求 |
| 3.2.1 当代山水画笔墨语言重组的突破点 |
| 3.2.2 当代山水画建筑表达的新思维 |
| 第4章 当代建筑特征及在山水画中的艺术呈现 |
| 4.1 中国当代建筑及其景观环境特征 |
| 4.2 建筑成为当代山水画表现母题的原因 |
| 4.3 当代山水画的建筑表现方式与画面语境 |
| 4.3.1 构图布局方面 |
| 4.3.2 造型表现方面 |
| 4.3.3 笔墨构造方面 |
| 4.3.4 意境人文方面 |
| 第5章 山水画当随时代 |
| 5.1 山水画形神气韵的时代表现 |
| 5.2 当代山水画创作中建筑语境表现的思考 |
| 5.2.1“目所及,胸逸气”——画面承载的真实感受 |
| 5.2.2“心所想,手传意”——以独特笔墨展现艺术思想 |
| 第6章结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）基于学科大概念的高中国画教学实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究目的与方法 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国外研究现状 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.3.3 国内外研究现状评析 |
| 2 美术学科大概念相关理论概述 |
| 2.1 大概念的内涵 |
| 2.2 美术学科大概念的内涵 |
| 2.3 基本问题的内涵 |
| 3 以学科大概念指导高中国画教学的必要性 |
| 3.1 学科大概念与高中国画教学的关联 |
| 3.2 高中国画教学融入学科大概念的价值体现 |
| 3.2.1 领域与内容的后馈性、功能与意义的前瞻性 |
| 3.2.2 实践与理论的综合性、文化与现实的互补性 |
| 4 高中美术学科大概念的获取途径与实施路径 |
| 4.1 高中美术学科大概念的获取途径 |
| 4.1.1 研读美术课标,以核心素养为基准 |
| 4.1.2 解构教材框架,分析国画内容主题 |
| 4.1.3 理解课程设置,挖掘国画知识内涵 |
| 4.1.4 提升元认知水平,生成隐性大概念 |
| 4.2 高中美术学科大概念的教学实施路径 |
| 4.2.1 构建大概念教学策略为实践提供方案 |
| 4.2.2 以大概念教学思路引导国画教学实践 |
| 5 基于美术学科大概念的高中国画教学设计 |
| 5.1 教学内容设计:学科大概念为核心的大单元教学 |
| 5.1.1 从概念视角解读国画课程,确定单元关键内容 |
| 5.1.2 以基本问题架构主题框架,形成单元目标结构 |
| 5.1.3 将国画知识技能有机融合,培养学生必备素养 |
| 5.2 教学评价设计:基本问题与表现性评价缔结的考核指南 |
| 5.2.1 结合基本问题促进评估量规能反映教学目标 |
| 5.2.2 弹性选用理解的六个维度制定学业表现任务 |
| 5.3 教学过程设计:探究与体验结合的真实性活动场域 |
| 5.3.1 从学习动机出发,引导学生主动探究国画 |
| 5.3.2 以观念培养为准,促进国画的真实性体验 |
| 5.3.3 将教学过程优化,完善国画课的活动场域 |
| 6 基于美术学科大概念的高中国画教学实践 |
| 6.1 《中国传统山水画》大单元课程设计 |
| 6.1.1 单元一:山水画的文化内涵——仁者乐山、知者乐水 |
| 6.1.2 单元二:山水画的笔墨程式——墨分五色、随类赋彩 |
| 6.1.3 单元三:山水画的空间构图——一目千里、虚实聚散 |
| 6.1.4 单元四:山水画的创作体验——外师造化、中得心源 |
| 6.2 《中国传统山水画》大单元课程教学实施 |
| 6.2.1 单元一教学实施过程 |
| 6.2.2 单元二教学过程 |
| 6.2.3 单元三教学过程 |
| 6.2.4 单元四教学过程 |
| 6.3 《中国传统山水画》大单元课程教学评价 |
| 6.3.1 学生评价——以基本问题检验 |
| 6.3.2 教师评价——从六个维度测评 |
| 6.4 《中国传统山水画》大单元课程教学反思 |
| 6.4.1 长处与创新 |
| 6.4.2 疑难与不足 |
| 7 总结与展望 |
| 7.1 总结 |
| 7.2 展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间的科研成果 |
（5）当代山水画创作中对“笔墨当随时代”的理解与运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题理论依据 |
| 1.2 所要解决问题 |
| 1.3 选题研究现状 |
| 第2章 石涛的笔墨特征 |
| 2.1 “笔墨当随时代”的出处 |
| 2.2 石涛的山水画实践 |
| 2.3 “笔墨当随时代”的现实意义 |
| 第3章 当代山水画时代特征 |
| 3.1 当代山水画笔墨语言困境 |
| 3.1.1 笔墨语言困境的原因 |
| 3.1.2 笔墨语言困境的具体表现 |
| 3.2 当代山水画发展 |
| 3.2.1 当代属性 |
| 3.2.2 时代特征 |
| 3.2.3 理想品格 |
| 第4章 毕业创作的笔墨探索 |
| 4.1 对传统语言的继承 |
| 4.2 对现代问题的回应 |
| 4.3 对心中家园的向往 |
| 4.4 创作中的意境表达 |
| 第5章 总结 |
| 参考文献 |
| 插图注释 |
| 致谢 |
| 在学校期间主要科研成果 |
| 附件 |
| 毕业创作 |
（6）论宋元大景花鸟画构图与山水画构图的关系（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 宋元大景花鸟画的内涵与发展来源 |
| 1.1 大景花鸟画的内涵与范畴 |
| 1.2 宋元大景式花鸟画构图的发展来源 |
| 1.2.1 社会历史、人文因素 |
| 1.2.2 山水画、人物画的影响 |
| 1.2.3 写生、造境的创作需要 |
| 2 宋元大景花鸟画构图与山水画构图的关系 |
| 2.1 画面中题材的选取与安排 |
| 2.1.1 山水题材在画面中的比例安排 |
| 2.1.2 山水题材在画面中的布局经营 |
| 2.1.3 画面中主体与山水题材的关系 |
| 2.2 画面中“势”的营造 |
| 2.2.1 “S”型构图 |
| 2.2.2 “三段”式构图 |
| 2.2.3 “合撑”式构图 |
| 2.2.4 “边角”式构图 |
| 2.3 画面中意境的传达 |
| 2.3.1 寒林清幽萧疏之境 |
| 2.3.2 汀渚潇洒野逸之境 |
| 2.3.3 珍禽富贵祥瑞之境 |
| 2.3.4 君子淡泊隐逸之境 |
| 3 宋元大景花鸟画构图与山水画构图的关系在后世的体现 |
| 3.1 在明清大景花鸟画中的体现 |
| 3.2 在当代花鸟画中的体现 |
| 3.3 对花鸟画创作的指导意义 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（7）明清外销瓷山水纹样研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究源起与选题意义 |
| 1.1.1 明清外销瓷艺术研究源起 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究重点、难点和创新点 |
| 1.4 国内外研究现状及发展趋势 |
| 1.4.1 国内研究现状 |
| 1.4.2 国外研究现状 |
| 1.4.3 发展趋势 |
| 2 明清外销瓷山水纹样的文化内涵与艺术特质 |
| 2.1 传统文化中的自然观 |
| 2.1.1 道家的自然观 |
| 2.1.2 儒家的自然观 |
| 2.1.3 文人隐逸思想的风行 |
| 2.2 传统山水画的艺术特征 |
| 2.2.1 自然山水 |
| 2.2.2 园林山水 |
| 2.3 山水瓷画的发展 |
| 2.3.1 工艺技术 |
| 2.3.2 山水瓷画范式的形成 |
| 本章小结 |
| 3 明清外销瓷山水纹样的题材类型 |
| 3.1 自然山水类纹样 |
| 3.1.1 渔樵题材 |
| 3.1.2 渔家乐题材 |
| 3.1.3 行旅题材 |
| 3.2 园林山水类纹样 |
| 3.2.1 文人雅集 |
| 3.2.2 仕女游园 |
| 3.2.3 家人团聚 |
| 3.3 园林与自然山水组合纹样 |
| 3.3.1 临水园 |
| 3.3.2 傍山园 |
| 本章小结 |
| 4 明清外销瓷山水纹样对欧洲装饰艺术的影响 |
| 4.1 欧洲陶瓷 |
| 4.1.1 工艺 |
| 4.1.2 纹样 |
| 4.2 欧洲园林 |
| 4.2.1 园林设计 |
| 4.2.2 园林建筑 |
| 4.3 其他欧洲装饰艺术 |
| 4.3.1 欧洲家具上的中国风景 |
| 4.3.2 欧洲织物上的中国风景 |
| 本章小结 |
| 5 传统瓷艺如何进行设计创新的反思 |
| 5.1 创新的重要性与紧迫性 |
| 5.2 如何创新 |
| 5.2.1 从内打破,激发传统瓷艺的内在创造力 |
| 5.2.2 由外推动,拓宽传统瓷艺的发展道路 |
| 5.3 关于一项“网红”文创的批评:“佩奇游春马蹄杯”案例分析 |
| 5.3.1 “猪缸杯”与“鸡缸杯” |
| 5.3.2 “猪缸杯”与“小猪佩奇” |
| 5.3.3 成在创意，败在授权 |
| 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录A 文献综述 |
| 附录B 山水纹样瓷器图录 |
| 附录C 1973 年至1890 年英国瓷厂分布图 |
| 附录D 山水版画与山水瓷画对比图录 |
| 附录E 论文中插图出处 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（8）理学视野下的南宋山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究的目的及学术意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、理学方面的研究 |
| 二、南宋山水画方面的研究 |
| 三、理学与南宋山水画的关系研究 |
| 第三节 研究的主要内容与方法 |
| 第一章 理学与南宋山水画的关系构建 |
| 第一节 理学与山水画相关的诸范畴 |
| 一、理与气 |
| 二、格物致知与理一分殊 |
| 三、鸢飞鱼跃的理学意蕴 |
| 第二节 南宋山水画对理学的回应 |
| 一、院画家的选拔与儒学倾向 |
| 二、山水画的诗意性特征 |
| 三、南宋山水画风的形成 |
| 第二章 理学启发下的南宋山水画新面貌 |
| 第一节 观照方式:以物观物性也 |
| 第二节 布景致思:言有尽而意无穷 |
| 一、山水画尺幅之小 |
| 二、以小观大的空间语言 |
| 第三节 诗意追求:生命的律动 |
| 一、重物之理 |
| 二、崇物之情 |
| 第三章 理学启发下的南宋山水画品析 |
| 第一节 以常为本与知常求变 |
| 第二节 阴阳动静与虚实疏密 |
| 第三节 格物致知与马远画水 |
| 一、水的意境营造 |
| 二、情景交融和谐统一 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（9）弘仁山水画构图形式在我创作中的运用（论文提纲范文）
| 作品图版 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一) 创作缘起 |
| (二) 国内外相关研究 |
| (三) 研究方法与创新点 |
| 一 弘仁山水画溯源 |
| (一) 历史背景 |
| (二) 师承关系 |
| (三) 记游写生 |
| 1. 弘仁与石涛绘黄山山水画构图之浅析对比 |
| 二 弘仁山水画构图形式的具体分析 |
| (一) 以线立骨、几何为形 |
| (二) 三段构图、极简主义 |
| (三) C型律动、形式革新 |
| 三 弘仁山水画构图形式在我创作中的具体表现 |
| (一) 对弘仁山水画的临摹与创作启发 |
| 1. 临摹《松溪石壑》及所得感悟 |
| 2. 临摹《黄山图册》及所得感悟 |
| (二) 题材借鉴——《记游图》实景写生 |
| (三) 三段式构图的变体运用 |
| 四 创作感悟 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读研究生学位期间所取得的成果 |
| 致谢 |
（10）徽州乡村题材山水画表现特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及研究意义 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究内容及重难点 |
| 四、研究思路与研究方法 |
| 五、主要创新点 |
| 第一章 徽州乡村题材山水画现状分析 |
| 第一节 徽州乡村发展现状 |
| 一、徽州乡村发展的政策支持 |
| 二、徽州乡村的特点 |
| 第二节 徽州乡村题材山水画的发展 |
| 一、当代乡村题材山水画的兴起 |
| 二、大众对徽州乡村关注度的提升 |
| 三、徽州乡村题材山水画的迅速发展 |
| 第二章 徽州乡村题材山水画表现内容的现实性 |
| 第一节 徽州乡村题材山水画与传统山水画的渊源 |
| 一、“外师造化”创作方式的借鉴 |
| 二、山水画意境美的表现 |
| 第二节 对景写生客观表现徽州乡村题材山水画 |
| 一、画面内容的多样性 |
| 二、展现徽州古村落独特美 |
| 三、体现徽州乡村的文化底蕴及乡村新貌 |
| 第三章 徽州乡村题材山水画表现形式的创新性 |
| 第一节 山水画绘画表现方式的演变 |
| 一、传统材料与载体的沿袭与创新 |
| 二、笔墨运用与表现的灵活性 |
| 第二节 装饰语言在徽州乡村题材山水画中的体现 |
| 一、点、线、面等装饰元素的使用 |
| 二、光影与透视的运用 |
| 三、色彩与笔墨相互呼应 |
| 第三节 徽州乡村题材山水画创作中的构成 |
| 一、传统构图形式与现代构图形式相结合 |
| 二、构成的多样性在画面中的体现 |
| 第四章 徽州乡村题材山水画的影响及价值 |
| 第一节 徽州乡村题材山水画对当代山水画的影响 |
| 一、丰富当代山水画的创作方式与表现形式 |
| 二、赋予当代山水画新的生命力 |
| 第二节 徽州乡村题材山水画的价值 |
| 一、集题材与内容为一体的文化价值 |
| 二、时代性与主题性相统一的艺术价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间科研成果 |
四、中国传统山水画的构图形式（论文参考文献）
- [1]中国山水画的构图形式分析[J]. 詹鸿. 中国文艺家, 2021(12)
- [2]榆林窟第3窟山水图像研究[D]. 王雷. 西北大学, 2021
- [3]当代山水画建筑表现的语境研究[D]. 张海瑞. 沈阳大学, 2021(09)
- [4]基于学科大概念的高中国画教学实践研究[D]. 周婷婷. 四川师范大学, 2021(12)
- [5]当代山水画创作中对“笔墨当随时代”的理解与运用[D]. 冯凡. 齐鲁工业大学, 2021(12)
- [6]论宋元大景花鸟画构图与山水画构图的关系[D]. 宋佳. 湖北美术学院, 2021(09)
- [7]明清外销瓷山水纹样研究[D]. 杜凡怡. 北京印刷学院, 2021(09)
- [8]理学视野下的南宋山水画研究[D]. 樊华. 云南师范大学, 2021(08)
- [9]弘仁山水画构图形式在我创作中的运用[D]. 鲁欢欢. 上海师范大学, 2021(08)
- [10]徽州乡村题材山水画表现特色研究[D]. 陈磊新. 安徽财经大学, 2021(10)